Как нам кажется, подобный поиск баланса между «кларистским» и «эмоционалистским» полюсами можно увидеть и в повести «Турдейская Манон Леско», и в дневнике Петрова, на котором эта повесть основана. Из дневника ясно, что на одном полюсе располагаются понятия форма, ясность, классицизм, бесстрастие, завершенность, совершенство, неподвижность, судьба, избавление от времени и пространства и смерть, а на другом - разрывание формы, хаос, романтизм, страсть, незаконченность, несовершенство, движение вместе со временем и жизнь Петров В. Н. Дневники. С. 179, 195.. Первый можно соотнести с кларистским направлением в творчестве Кузмина (доминирующее положение закрепляется за формой и ясностью, при этом цикл обеспечивает повторение событий, что превращает их в возобновляемые архетипы, вечные и потому существующие вне времени и пространства, воспринимающиеся как готовая и заранее определенная схема в хаосе жизни, то есть судьба Петров писал об этом в дневнике: «Жизнь - содержание, судьба - форма». Петров В. Н. Дневники. С. 187.). Второй -- с эмоционалистским (акцент сделан на несовершенстве искусства М. Г. Ратгауз подчеркивал эту особенность эмоционалистской теории: «В той же “Декларации” искусству присваивается главным образом психическая функция -- “производить [... ] эмоциональное. Действие через передачу [... ] эмоционального восприятия”; универсальность психических механизмов обеспечивает адекватность понимания искусства и максимально приближает “лицо к лицу” и “сердце к сердцу”. Как всякий организм искусство несовершенно, оно живет “сбивчивым лепетаньем” и “стройным перебоем” (ИП. 237), то есть повторяет работу сердца, “живого, не метафорического сердца” (ИП, 244)».
Ратгауз М. Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. № 13. 1992. С. 56., на страсти, поскольку импульсом творчества должна быть любовь, на движении вообще и на отталкивании от эмоции, от жизни, движущейся вместе со временем, но не относящейся к вечности). Мы показали в предыдущем разделе, как первый из этих двух полюсов отразился в повести Петрова. Однако важен для него и второй, поскольку, как нам кажется, в тексте заложено стремление уравновесить их.
Петров принципиально пишет «Турдейскую Манон Леско», в полном соответствии с предписаниями Кузмина в «Декларации эмоционализма» следуя от частного плана к общему, но не наоборот, подчеркивая этот частный план даже в заглавии: «История одной любви». К тому же, он пишет повесть на основе дневника, отталкиваясь от личного эмоционального (к тому же, любовного) опыта, -- и именно эту эмоциональную составляющую он впоследствии особенно ценил в своем произведении («Повесть моя написана очень искренне, и, кажется, только искренностью и держится» Петров В. Н. Дневники. С. 275.). Как и Кузмин, он воспринимал дневник как нечто противоположное «литературе», фиксирующее «живую жизнь» без продиктованного готовой схемой отбора (в самой первой записи дневника он дает себе обещание: «Ежедневно писать эту книгу, направленную против литературы. Не бояться бессвязности и темных мест. Избегать цитат и эпиграфов» Там же. С. 172.), так что дневник требует переработки для превращения в художественный текст. Впрочем, это переработка скорее композиционная, чем стилистическая: как мы уже упоминали, Петров меняет местами гибель Веры и эпизод изменения сознания, но последний он описал практически теми же словами, не стараясь превратить язык эго-документа в язык искусства через намеренное «затруднение» (в дневнике: «Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце - высшее проявление и высшее торжество формы. На противолежащем высоком берегу реки Сосны я видел деревни, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Петров В. Н. Дневники. С. 236.; в повести: «Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера»). В этом можно усмотреть продолжение кузминского спора с формалистами; кроме того, он, может быть, неслучайно вслед за Кузминым настаивает на связи между «формой» и «ясностью». В то же время Петров выступает и против своей собственной старой поэтики: отталкивание от дневника подразумевает отступление от модели «Философских рассказов», в которых, если пользоваться кузминскими терминами, главный импульс задают «общие законы», а не неповторимый жизненный опыт, и объединяющая тексты философия лишает их стилистической индивидуальности, на которой настаивал Кузмин. Подчеркнуто субъективный взгляд повествователя, его сосредоточенность на личном опыте и индивидуализм, принципиально отличающие этот текст также и от советских военных романов, повестей и рассказов, также делают акцент на «эмоциональной» стороне текста.
Для Петрова как автора «Турдейской Манон Леско», вероятно, характерны те же опасения, что и для Кузмина, - исказить жизнь готовым сюжетом. Показательно, что Петров, как видно по дневнику, задумывал рассказ о человеке, чья жизнь и судьба оказывается совсем иной, чем кажется наблюдателю: «Я получаю комнату в чужой квартире. Хозяин сбежал. Комната совершенно цела. Вещи, книги, фотографии письма. Я восстанавливаю жизнь этого человека. Я сам становлюсь этим человеком и переживаю события его жизни, восстановленные мной. Непроизвольные движения возле вещей (его привычки). Не умер ли этот человек? Я знаю его судьбу. Он приезжает. Он совершенно не похож. У него другая судьба. Вещи окрашиваются по-другому» Петров В. Н. Дневники. С. 190..
Однажды Петров прямо выразил это нежелание обобщить и при этом ошибиться: «И здесь, раз навсегда, примечание ко всем прошлым и будущим схемам: они не призваны определять живое явление, формулировать человека. Все это всегда сложнее и неожиданнее схемы. У Энгра есть черты страстности так же, как черты безупречности у Домье. Но в схеме отмечена тенденция, а без этого ничего нельзя уяснить себе в жизни» Там же. С. 196..
Сначала главный герой убежден, что Вера - настоящая Манон Леско, однако ее смерть приводит героя к мысли, что, «заперев» ее в архетипе («Вы не видали, как она бьет кулаками и топает, когда с ней случаются служебные неприятности, и как она хохочет потом. А с вами она становится тихой и грустной. Вы ее давите» Петров. С. 35.), он «навлек на нее судьбу» Там же. С. 40.. Мы уже сравнивали в предыдущем разделе образ дамы XVIII века, под который Вере пришлось стилизовать себя, с маскарадным костюмом; дополним это сравнение уместной, как нам кажется, цитатой из Кузмина:
Античность надо позабыть
Тому, кто вздумал Вас любить,
И отказаться я готов
От мушек и от париков,
Ретроспективный реквизит
Ненужной ветошью лежит. Кузмин М. А. «Античность надо позабыть…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 522 (Новая библиотека поэта).
Как и для Кузмина, для Петрова актуализируется философия реинкарнации: главный герой боится, что после смерти его душа по частям перейдет в другие тела; «спасением» и лучшей долей, которая может ее ждать, оказывается сохранение цельности, пусть и в новом теле («Вот я умер, и дух оставляет мою плоть. Куда он пойдет? Вот он уходит из тела, которое рождает его на свет, как ребенка. Как ребенок, он слаб и беззащитен и обнажен: тело его не прикрывает. А что, если он растечется и потеряет форму, привлекаемый, как магнитами, пассивными душами спящих вокруг меня людей? Эти души полуоткрыты и готовы принять его. Дух растворится и войдет по частям в душу каждого спящего. В каждом из них будет малая частица меня, а сам я исчезну. Нет, надо умирать наедине с самим собой и последним усилием воли сохранить форму духа, пока он сам не окрепнет в новой своей судьбе» Петров. С. 9.). Однако «запертость» Веры, ассоциирующейся с романтизмом, страстностью, жизнью, погруженностью в настоящее, в круге метемпсихозов («Настоящее призвание Веры -- любовь. Тут метампсихоза. Это живая Манон Леско, -- сказал я» Там же. С. 25.), как считает рассказчик, приводит ее к гибели. Ее появление в неожиданном для читателя (!) финале утверждает иной, действительно лучший исход для покинувшей тело человеческой души - соединение с иным миром, за «границей между жизнью и смертью»; это и есть петровский извод экстаза, или экзальтации, Кузмина и Плотина. Поэтому с концепцией цикличности и повторяемости соединен мотив пути, переданный через насыщенный литературными ассоциациями образ поезда: с обеспечивающим происходящему бессмертие повторением должно соединяться движение вперед, обновление, в том числе творческое (поэтому повесть так разительно отличается от «Философских рассказов»).
По-видимому, рассказчик сделал ошибку, забыв о своей позиции «читателя» по отношению к жизни и вообразив, что ему известен «повести конец»: он ожидал трагического конца, последовав за готовым сюжетом, в который постарался «уложить» жизнь - ведь, по его мнению, жизнь и искусство действуют по одним законам («Мне кажется, что нас ждет катастрофа. Все как-то мгновенно должно разрешиться и кончиться. Ну, мы оба умрем или что-нибудь в этом роде. Существуют законы жизни, очень похожие на законы искусства. То есть это, в сущности, должны быть одни и те же законы» Петров. С. 35.). В этом нам видится отчетливая отсылка к уже процитированному выше пассажу из «Условностей» Кузмина: «Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения». Интерпретация этого места вызывает у нас затруднения: рассказчик подразумевает следование жизни за искусством, Кузмин же этой в фразе, наоборот, спорит со сторонниками теории мимесиса. Вероятно, так, через явленную читателю ошибку главного героя («я-рассказываемого») в «Турдейской Манон Леско» утверждается кузминский принцип искусства как расшифровывающего начала, структурирующего и выявляющего сущность в уже произошедшем - и этот принцип воплощен в повествователе («я-рассказывающем»), который, как мы писали в работе 2018 года Мотылева В. Л. Повесть Вс. Н. Петрова “Турдейская Манон Леско. История одной любви”: интертекстуальный и контекстный анализ [Курсовая работа студентки 2 курса ФГН НИУ ВШЭ]. М., 2018. С. 25., постоянно подчеркивает ограниченность своего восприятия, показывает читателю возможность разных точек зрения на один и тот же предмет и многообразие мира, не укладывающегося в готовую схему. Таким образом, в повести «Турдейская Манон Лексо» можно увидеть характерную для творчества Кузмина «dichotomy (and unity of) “vital-orderly” [дихотомию (и единство) “живой жизни и упорядоченности”]»Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. P. 150., соединение «совершенства» и «несовершенства», которое и должно, по Петрову, являть собой искусство - пограничное явление, «совершенство с погрешностью» («Искусство - высшая степень напряжения перед разрешением - почти разрешение - совершенство с небольшой погрешностью. (Приписано карандашом: а это и есть бессмертие)» Петров В. Н. Дневники. С. 179.. Так, следуя за литературными установками Кузмина, Петров, вероятно, спорит с Эрнестом Хемингуэем и стоящей за ним литературной традицией «потерянного поколения»: повествователь в повести Петрова не претендует на объективное и точное изображение действительности, но берет на себя роль ее осторожного расшифровщика, старающегося постичь суть произошедшего.
2.2.3 «Турдейская Манон Леско» и Кузмин как носитель идей синтеза и баланса в литературе
Этот краткий раздел мы не можем начать, как два предыдущих, цитатой из манифеста Кузмина: особенность его творчества, о которой мы здесь будем говорить, не была выражена автором статьи «О прекрасной ясности» прямо, однако ее описало несколько современных исследователей, за которыми мы и следуем в этом разделе. Как уже было сказано во введении, мы считаем возможным и даже необходимым для этого исследования воспринимать творчество Кузмина как принципиально неоднозначное целое, вбирающее в себя множество разнонаправленных тенденций и балансирующее между полюсами, которые мы условно называем эмоционализмом и кларизмом. Однако такая установка - не только плод исследовательского взгляда post factum (напомним, что именно такой, как нам кажется, взгляд содержится в петровском посвящении), но и продолжение создавшегося вокруг Кузмина еще при жизни мифа Используя этот термин, мы не подразумеваем, что такое представление о Кузмине не соответствовало правде, но хотим лишь подчеркнуть, что оно исходит не от нас, а от современников поэта. многогранного поэта, по-пушкински «вобравшего в себя все» (именно эту его особенность подчеркивает Б. М. Эйхенбаум в статье «О прозе М. Кузмина» Эйхенбаум Б. М. О прозе Кузмина // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 348--351., а Вячеслав Иванов обнажает ее в посвященном Кузмину стихотворении «Анахронизм» Иванов В. И. Анахронизм // Иванов В. И. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Брюссель: Foyer Oriental Chrйtien, 1974. С. 332--333.). Лучше всего, как нам кажется, об этом мифе написал М. Г. Ратгауз: «Популярный в 1900--1910-е годы миф о “протеичности” Кузмина как “человека из каких-то иных сфер”, помнящего о своих прошлых метемпсихических перевоплощениях (древний египтянин, Адонис, аександриец, французский кавалер, аббат XVIII в.), был поддержан Кузминым сменой культурных масок (денди, раскольник), многообразием профессиональной деятельности (литератор, композитор) и социальных симпатий (снобизм и. демократизм одновременно), внезапной переменой поэтики в середине 1910-х годов; как говорит один из героев романа “Крылья”: “Любить-то все можно, да ничему одному сердца не отдавать, чтобы не быть съеденным”. Смысл, ценность этого мифа заключены в возможности непротиворечивого слияния разрозненных явлений в одной душе (“Ты -- мистагог, всех богов единящий”) и конкретного биографического проживания истории культуры» Ратгауз М. Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. № 13. 1992. С. 55..
Появление этого мифа поддерживают и разнонаправленные интересы Кузмина внутри литературы Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. Pp. 27--30.: сохранилось несколько перечней любимых авторов Кузмина, зафиксированных в мемуарах его знакомых (есть список, приведенный Е. Зноско-Боровским Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. P. 29., есть перечень и в петровском «Калиостро» Петров В. Н. Калиостро. С. 155--159.), все они разнородны и отличаются друг от друга Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 225.. Несмотря на то, что его творчество принято сближать скорее с поэтикой символистов и акмеистов, он не без интереса наблюдал и за обэриутами Там же. С. 436. (которые также питали к нему уважение как к писателю Петров В. Н. Калиостро. С. 150.) и футуристами Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 327.. Более того, в некоторых произведениях он был близок к их поэтике -- это знак гибкости Кузмина как писателя: он написал стихотворение «Враждебное море» в стиле Владимира Маяковского и «Псковский август», подражая Велимиру Хлебникову Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an overview // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 12. 1983. S. 87--105.; кузминские «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай», возможно, повлияли на обэриутов Там же. S. 96., и без них не было бы «Случаев» Даниила Хармса Последнее обстоятельство могло бы заставить нас усомниться, грамотно ли в таком случае, анализируя «Турдейскую Манон Леско», противопоставлять следование за Кузминым старой поэтике Петрова, отраженной в «Философских рассказах», однако по дневнику видно, что сам Петров, готовясь к работе над повестью, воспринимал ее как смену творческого направления («Я думал о том, что, как видно, выхожу из круга понятий “школы Хармса” и чуть ли не возвращаюсь к самой первоначальной своей манере, которая только стала теперь гораздо более точной»).. Так «“фактура” и “эмоции” чужих творческих систем вводятся в поэтический универсум Кузмина» Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. Vol. VI, № 3. P. 221.. Н. А. Богомолов делает акцент на «гибкости» Кузмина, отмечая, что «будучи одним из писателей круга “Весов”, Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с “Золотым руном”, и с “Перевалом” -- отъявленными противниками “Весов”» Богомолов Н. А. «Любовь - всегдашняя моя вера…» // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрения, 1995. С. 24..