Герои напоминают возлюбленных из кузминских поэтических циклов не только потому, что отношения между ними напоминают любовь Вожатого и ведомого им путника, о чем мы писали в предыдущем разделе, но и потому, что для них характерна такая же связь двойничества-противоположности, как для кузминских влюбленных-близнецов. С одной стороны, их можно противопоставить друг другу, и в начале повести оппозиция между ними (он неподвижный, она - изменчивая) подчеркивается, с другой - Вера постепенно подстраивается под рассказчика («Вы не видали, как она бьет кулаками и топает, когда с ней случаются служебные неприятности, и как она хохочет потом. А с вами она становится тихой и грустной. Вы ее давите» Петров. С. 35.) и подражает ему («-- У меня болит сердце, -- сказал я и вспомнил о своих страхах. -- Это и у меня бывает, -- легкомысленно сказала Вера…-- Я себя плохо чувствую, -- сказала Вера. -- Что же такое? -- У меня болит сердце. -- Прямо как у вас, удушье со страхом смерти» Там же. С. 10, 14.); «эмблемой» этого подражания становится эпизод, в котором Вера пародирует героя («-- Хотите, я кого-нибудь представлю? -- При этом она встала, вытянулась и дернула головой, в точности как это делаю я. Потом она состроила бессмысленные глаза и уставилась куда-то в пространство» Там же. С. 10.). Она как будто стремится стать его двойником - но при этом противоположна ему («Я хотел представить себе, что всегда буду с Верой. Но этого я не мог себе представить. Вера была совсем от меня отдельной. Мы ни в чем не совпадали. Может быть, она хотела и не умела стать на меня похожей. Я вспомнил, как еще в вагоне, где меня называли юродивым, Вера мне с торжеством рассказала: “Знаешь, девчонки говорят, что я с тобой тоже стала юродивой”. Она не стала юродивой. А я, должно быть, потому и любил ее, что она во всем была мне противоположна» Петров. С. 36--37.). Неслучайно в повести появляется кузминский образ зеркала: рассказчик понимает любовь как обретение отражения («“Нечто” начинается там, где линия пересекается другими линиями, где жизнь входит в чужую жизнь. Всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается. Человек не существует, пока не посмотрится в зеркало» Там же. С. 13.). Такое понимание видно и в дневнике Петрова: «Мои воспоминания ведь никогда не бывают о том, как я жил один, как бы ни было благородно это мое одиночество, какими бы мыслями и чувствами оно ни украшалось. Я вспоминаю о себе, отраженном в Кате, в Хармсе, в Ирине, в Кузмине, в Сергее Васильевиче Любимове - в людях, с которыми я был связан любовью и дружбой (т. е. тоже любовью). Вот когда я понял, что жизнь есть любовь. А в Евангелии сказано еще лучше: “Бог есть любовь”. Когда же я и это пойму?» Петров В. Н. Дневники. С. 205--206.
Герой считает Веру противоположной себе, отказывается от одержимости Верой и ее романтизмом (то есть от поведения «символиста», превозносящего «Прекрасную Даму») и заявляет ближе к концу повести, что его классицистическая позиция и стремление к удержанию «формы» главенствуют над романтизмом Веры («Романтизм разрывает форму, и с него начинается распад стиля. Тут юность и бунтарство. А бунтуют -- мещане. Великий и совершенный Гёте с пренебрежением относился к романтикам, потому что видел в них мещан» Петров. С. 32.), и все же принцип цикла, описанный в «О прекрасной ясности», утверждает ценность обоих полюсов, и потому Петров отказывается от первоначального замысла повести, в соответствии с которым Вера должна была фигурировать в тексте скорее как разрушительница гармонии, но не «вожатый», соединяющий героя с иным миром («Книжка о Вере. Начать так: “В Москве купил «Вертера»”. Рассуждение о Гете, о Фед<оре> Толстом Петров писал о Федоре Толстом как о «счастливце, гетевском человеке», то есть, вероятно, считал его воплощением гармоничного и совершенного искусства. Петров В. Н. Дневники. С. 276., удавшаяся жизнь, счастье. Дальше - так, как в дневнике: “Внезапно нарушилась…”» Петров В. Н. Дневники. С. 234.) Сама любовь предстает в финале не как сила, ведущая к распаду и хаосу, а как гармонизирующий Эрос, которого Кузмин соотносил с Аполлоном и Гелиосом и о котором в кузминском рассказе «Златое небо» сказано так: «Эрос -- божество благое и мудрое. Многие считают его древнейшим разделителем хаоса, отцом гармонии и творческой силы. И действительно, без соединяющей любви многое в мире распалось бы на части… Бог не виноват, что люди его свойства, его дары обращают во зло и называют любовью беспорядочные и гибельные страсти» Кузмин М. А. Златое небо // Кузмин М. А. Проза: В 9 т. / Предисл. и вступ. ст. В. Ф. Маркова; ред. и примеч. В. Ф. Маркова и Ф. Шольца. Т. 9. Modern Russian Literature and Culture. Studies and texts. Vol. 22. Berkeley, 1990. С. 370..
Идея постоянно обновляющегося искусства, необходимости менять поэтику, которая имела большое значение для Михаила Кузмина, кажется, воплотилась именно в этом тексте Петрова: как мы показали в разделе, посвященном «Философским рассказам», он писал тексты одного типа и следовал одной поэтике с 1939 года по 1944, и в повести «Турдейская Манон Леско», как можно предположить, воплотилось желание Петрова написать принципиально иной текст. Иной в том числе потому, что в нем преодолеваются хаос и окончательность смерти, и главной героине дается вечная жизнь за границей земного мира, и это преодоление показано не как единичное событие, а как часть цикла, неизбежная и повторяющаяся, а также потому, что в нем Петров отступает от привычного жанра рассказа (ведь Петров долго боролся с неспособностью написать крупный текст Петров В. Н. Дневники. С. 185., следуя за Кузминым, считавшим, что малая проза должна отступить и настало время романов Певак Е. А. Проза и эссеистика М. А. Кузмина // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой и Е. А. Певак. Т. 1. М.: Аграф, 1999. С. 127. С. 7.). Таким образом, за отказом Петрова от привычной модели «Философских рассказов» стоит следование за установками и поэтикой Михаила Кузмина. То же можно сказать о предполагаемом нами споре Петрова с принципами Эрнеста Хемингуэя как писателя: с поэтикой Кузмина и его представлениями об искусстве согласуется неоднозначность, двойственность петровского финала, в котором, как кажется, торжествует «форма», то есть «завершенность», но известно, что это торжество временно, поскольку герой начинает в последней, тридцать первой главе новый путь.
2.2.2 «Турдейская Манон Леско» и эмоционализм
Мы начинаем этот раздел, посвященный не только эмоционализму, но и, шире, соотношению жизни и искусства в кузминской философии литературы, с погружения в манифестирующие работы Михаила Кузмина, в которых излагаются его эмоционалистские установки: это «Декларация эмоционализма» Кузмин М. А., Радлова А. Д., Радлов С. Э, Юркун Ю. А. Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм: теория, практика, критика / Сост. В. Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270., «Эмоциональность как основной элемент искусства» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 375--380., статьи из сборника «Условности» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 517--629.. Приведем цитаты, которые кажутся нам существенными для анализа повести «Турдейская Манон Леско».
«1. Сущность искусства -- производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия. 2. Побуждает к творчеству -- активная, неотвлеченная любовь, которая не может не быть творчеством. 3. Проявление творчества, как любви и жизни, неразрывно сопряжено с движением… 6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны, законы психологические, исторические и даже природные, считая единственно обязательным закон смерти. 8. Выход из общих законов для неповторимой экзальтации (экстаза). 9. Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство. 11. Исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего всенародного и всемирного. Обратный путь немыслим. Из частичной конкретной любви познается любовь к человечеству, а не наоборот. Полагать исходной точкой общее чувство, общий канон, общий закон -- бессмысленное преступление и ложь. Идти, расширяясь вверх, а не сужаясь вниз» Кузмин М. А., Радлова А. Д., Радлов С. Э, Юркун Ю. А. Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм: теория, практика, критика / Сост. В. Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270.. «Следует установить и восстановить, что сущность искусства заключается в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия …эмоциональное искусство отвергает всякие законы, каноны и обобщения, признавая обязательными только законы данного творца для данного его произведения. Потому для каждой вещи возможен свой стиль, свой слог, свой материал. Новый он или старый -- это все равно» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 376--377.. «Искусство -- эмоционально и веще… Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия -- вот задача искусства. Движет к искусству -- любовь… Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут и интересуют только профессионалов, суждения которых о произведениях искусства вообще не должны иметь никакого серьезного значения» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 621--623..
Если в предыдущем подразделе, посвященном Кузмину как кларисту, был сделан акцент на его идеях, касающихся вечной повторяемости схем и сюжетов, их постоянному возвращению и необходимости находить их в действительности, то есть тому, что в процитированных выше текстах Кузмин называет «общими законами», «общим, всенародным и всемирным», то в этом разделе мы рассматриваем эмоционализм как попытку Кузмина восстановить баланс в собственном творчестве, уделив больше внимания эмоциональному импульсу искусства, который как раз задает «частное», «личное». Как мы уже упоминали во введении к разделу, эмоционализм возник как оппозиция формализму (особенно это видно в статье «Эмоциональность как основной элемент искусства»: «Всякая задержка внимания воспринимающего на материале или форме представляет препятствие к понимаю чаще всего» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 377.); здесь виден отказ от излишней сосредоточенности на форме, которая видна в статье «О прекрасной ясности», но, конечно, он не влечет за собой полного отвержения содержащихся в ней идей: скорее, как мы полагаем, эмоционализм и кларизм могут восприниматься как два полюса творчества Кузмина, отразившиеся также как полюса в повести «Турдейская Манон Леско».
Уже в ранней поэзии, в книгах «Сети», «Осенние озера» и «Глиняные голубки», как мы показали в разделе о кларизме, было видно, что Кузмин выбирает путь от «частного» к «общему» Tcherkassova F. Erotic Ascent in the Poetry of Mikhail Kuzmin: Nets (Seti) as a Unity in Multiplicity. Dissertation… Doctor of Philosophy (Slavic Languages and Literatures). The University of Yale, 2012. Pp. 9--10., подчеркивая при этом многочисленными посвящениями, что его тексты автобиографичны и личное чувство поэта, любовь к адресату посвящения, становится импульсом для творчества. Как продемонстрировал Н. А. Богомолов в статье «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина», он открыто вносил автобиографизм и в прозаические тексты Богомолов Н. А. Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 124.: например, «безусловно, Ваня Смуров, главный герой “Крыльев”, до известной степени персонаж автобиографический» Там же. С. 122., а повесть «Картонный домик» -- результат переработки дневника Там же. С. 137., как и роман «Нежный Иосиф» Там же. С. 146..
Причем, по Г. А. Мореву, дневник имел для Кузмина особое значение: он должен был быть подчеркнуто не-литературен Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 8.. «Постепенно становясь “насущно необходимым” Кузмину “как организующий элемент личного быта”, Дневник, однако, сохранял медиативную функцию “уловителя” “живой жизни”, согласно убеждениям Кузмина, безусловно доминирующей над любыми текстуальными ее отражениями» Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 8.. Мы позволим себе не согласиться со словом «безусловно» в приведенной нами цитате: нам кажется, что для Кузмина были характерны колебания между автобиографизмом, стремлением зафиксировать «живую жизнь», например, перенеся ее из дневника в текст, так, чтобы импульсом творчества была эмоция художника и чтобы эта эмоция была передана читателю, и желанием увидеть в частном вечное, узнать в сиюминутном возвращающиеся образы и сюжеты, спасти эфемерное и тленное от смерти. «Пруст прав -- описать предмет и все, что нас с ним связывает, значит вырвать его из забвения, спасти нас самих от смерти, ибо настоящее -- смерть. В метафизическом смысле, разумеется» Кузмин М. А. Дневник 1934 года, б. д. Цит. по: Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 20.. Именно эти два полюса нам кажется правомерным соотнести с эмоционалистской и кларистской тенденциями в кузминском творчестве.
Эти колебания и стремление совместить два полюса отражены, как нам кажется, в письме Михаила Кузмина к Г. В. Чичерину: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения» Кузмин М. А. Письма к Г. В. Чичерину. Цит. по: Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 111.. Как пишут Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад, «в этих словах сконцентрировано то, что является одной из центральных тем и образов всего творчества Кузмина - “длинный, длинный путь”» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 111., который совмещается с принципом цикличности и обновления, поскольку повторения не точны и приносят обновление (о важности обновления в литературном творчестве для Кузмина и Петрова мы писали в предыдущем разделе) - это и есть, вероятно, та самая «неизменная изменчивость», которую мы упоминали, рассуждая о стихотворении «Надпись на книге» в сравнении с повестью Петрова. Эта тема непрекращающегося пути отражена и постоянно педалируется в поэзии Кузмина - неслучайно возлюбленный героя обращается «вожатым», а сам лирический субъект сравнивает себя с путником (показательно заглавие одного из циклов - «Радостный путник»; другой называется «Веселый путь»): «Мой вождь прекрасен, как серафим, / И путь мой - ясен» Кузмин М. А. «Пусть сотней грех вонзился жал…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 103 (Новая библиотека поэта).; «Если б мне дали последней измены страданья, / Принял бы в плаваньи долгом и этот пролив -- / Послушный» Кузмин М. А. «Если мне скажут: “Ты должен идти на мученье” …» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 109 (Новая библиотека поэта).; «Я долго спутника искал / И вдруг нашел на повороте…» Кузмин М. А. «Среди ночных и долгих бдений…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 319 (Новая библиотека поэта).; этот мотив появляется и в прозе, например, в повести «Крылья» -- герои постоянно перемещаются и путешествуют.