И сама героиня в руках Пьера подобна податливой глине, из которой мастер будет лепить образ: «Она была совершенно беззащитна; он чувствовал это по тому, как мягко поддавались мускулы ее тела под его руками»[19, с. 14].
Поэтому облик Мари соотносится с образом окружающего пейзажа той местности, куда приехал Пъер: грубоватые линии, неяркие, мутные краски, глинистые почвы, лес, жизнь животных, рыб, муравьев, тишина, нарушаемая только шумом дождя: «Глухо зашумела роща, пролетевшая перед мокрым стеклом вагонного окна, потом опять мелькнула мутная зелень полей, и затем все шли перед глазами неровные желтые стены какого-то обрыва, с темными пятнами кустов, росших на скользком откосе»; «С обеих сторон дороги были невысокие откосы; на откосах и дальше густо росли деревья, по листьям которых струился и лепетал дождь»; «Пьер внимательно смотрел на вид, который открывался перед ним: поле, налево опушка леса и там, среди деревьев несколько низких одноэтажных домов. Он повернул голову направо и увидел, что поле кончалось крутым обрывом, под которым далеко внизу текла мутная от дождя широкая река» [19, с. 17]. Мари часто появляется перед героем на фоне лесного пейзажа или на фоне дождя: «она медленно уходила под проливным дождем в сторону леса, - в рубашке, босая, с мокрыми волосами, падавшими ей на плечи» [19, с. 17].
Мари и на физическом уровне - часть того мира природы, глинистой почвы, леса, дождя и тишины, с которым столкнулся Пьер: «Она живет как несчастное больное животное...»;«Онапогрузилась,-отчего,когда неизвестно, - в какую-то животную тьму...» [19, с. 18].
Также, как и материя, земля, Мари лишена человеческого голоса, но наделена неким магнетизмом, которое Пьер ощутил, как настойчивый взгляд. Этот трудно определимое притяжение, которое Пьер ощущает к неизвестной ему женщине, наряду с ужасом, может быть прочитано как призыв к диалогу, к сотворчеству мастера и материи, начало истории Пигмалиона и Галатеи, поскольку основным в этом мифологическом сюжете для автора является тайна созидания и проблема бытия.
Вместо голоса и сознания Мари «наделена» запахом: «у Пъера сразу защипало в горле от невыносимого смрада»; «И тогда Франсуа объяснил, что Мари никогда не моется, не причесывается и что некоторые функции ее
организма происходят непроизвольно. Кроме того, часть пищи, которую ей дают, она прячет под свой тюфяк и это, конечно, там гниет» [19, с. 18]. Сравните, из того, что Пьер впервые ощутил в лесу, новым для него был запах:
«Пахло сырой древесиной, влажной землей и еще чем-то особенным и острым, чего он не мог определить, потому что раньше никогда не знал этого своеобразного запаха. Сделав несколько шагов, он понял, что этот запах шел от большого муравейника, на который падал солнечный свет» [19, с. 15].
Запах, тепло - это признаки жизни, ценность которой единственно и дано знать человеку, по парадоксальному замечанию героя Газданова Александра Вольфа. Мари, какой ее образ создан в начале романа, хотя и воплощает элементы дискурса смерти, небытия, но одновременно и парадоксально - это и воплощение жизни. Но в ее изначальном, неоформленном, бессознательном и безличностном состоянии. Образ героини и мифологически, и идеологически амбивалентен.
До встречи с Мари Пъер Форе в большей степени был наделен тем душевным и жизненным холодом, опустошенностью, чем Мари: его размеренный распорядок жизни, который он привычно вел после смерти матери, и который маскировал бессмысленность и бесцельность его существования, его душевная и эмоциональная холодность, выразившаяся в практически отсутствии любовных историй, в равнодушии к деньгам, потому что у него не было желаний, которые бы они помогли осуществить, но любовь к цифрам в бесконечных и пустых превращениях, преувеличенная чистоплотность, труднопереносимость для него запахов людей (и самих людей). Поэтому так тягостны для него были поездки в метро. В этом смысле
«стерильное» существование Пьера Форэ - абсолютная антитеза к способу существования Мари, как и мир, частью которого считает себя Пъер Форэ, мир цивилизации, рациональных понятий, ценностей, противоположен миру биологического бессознательного, частью которого является Мари. Но и применительно к Пьеру Форэ во второй части романа будет применено потом понятие «общественное животное», как Мари для Франсуа является «больным животным», это их уравняет.
Запах (запах нагретого солнцем муравейника) становится открытием для Пьера, как становится открытием жизнь природы, земли, из которой все произрастает. Оказавшись в том уголке мира, на юге Франции, герой впервые открывает для себя мир запахов, как открывает для себя новый мир, от которого он закрылся после смерти матери, замкнувшись в переживании смерти, ведя существование «стерильное», нейтральное, сторонясь людей, чувств, отношений. На юге Франции Пъер оказывается перед лицом жизни как таковой, жизни вообще, всеобщей, природной и перед вопросом и смысле и ценности своего личного, индивидуального существования, тайной личности как субъективного существования.
Наблюдая жизнь леса, муравейника, который в определенном смысле является символом той всеобщей и безындивидуальной жизни природы, Пьер приходит к мысли о ничтожности человеческого «Я» в общем потоке жизни. Он сталкивается с той «экзистенциальной изнанкой» жизни, которая и вызывает вопросы смысла бытия. В «Судьбе Саломеи» Газданов описывает этот «порог» бытия: «Остались самые простые вещи: голод, опасность, страх смерти, холод, боль, усталость и бессознательное понимание того, что все в жизни просто и страшно» [42]. Именно в этом пограничном состоянии у Пьера Форэ и рождается его сильное желание «пробудить» Мари, волевой импульс творца. Тогда в нем и рождается «Пигмалион».
Но на первых страницах романа в образе героини, при всей предметности ее образа, тела как достигнутого результата, реализованной цели, образа еще нет. Процесс «создания» образа «Галатеи» автором растянут.
«Тело» в творчестве Газданова - это словно обозначение границы бытия / небытия, оно может быть наполнено жизнью души, а может быть порогом к смерти и распаду в небытии. Героиня романа «Пробуждение» Мари-Анна сознательно отказывается от своего тела, перестает следить за собой, что и становится словно первой ступенью ее погружения в небытие, в существование без сознания.
Образ тела в творчестве Газданова приобретает онтологическое звучание. В романе «Пробуждение» автор доводит эту категорию до концептуальной определенности. Поэтому рисуя этапы «воссоздания» героини из небытия, автор начинает с этапа, где еще нет образа как такового, есть только элементы, есть материя.
Мотив тела и цели в творчестве Газданова - один из способов воплощение темы любви, а любовь рассматривается им как акт творчества, созидания: любящий созидает возлюбленную в мечте, в воображении. Мотив творчества у автора принимает характер не только эстетической категории, но нравственной и метафизической.
Любить для многих героев Газданова - значит осмелиться воплотить образ любви, создать, осуществить цель или отказаться от осуществления, то есть от бытия, так как бытие и противостоит небытию как то, что «есть». То есть этот вопрос в творчестве Газданова звучит онтологически и «гамлетовки» : быть или не быть. Подобный вопрос однажды звучит в романе «Пробуждение», когда у Пъера Форэ только возникает мысль вернуть разум Мари, его друг и в какой-то степени его «альтер-эго», участник дискуссий по поводу тех вопросов, которые вызваны поступками главного героя, Франсуа задается вопросом о целесообразности «пробуждения» Мари из «небытия» ее душевной смерти: «И я иногда думаю, - сказал Франсуа, когда они прошли несколько шагов в молчании, - что ничего не может быть печальнее этого. Лучше проказа, лучше смерть. И я прихожу в отчаяние: есть ли человеческая возможность ее спасти? И в конце концов - стоит ли это делать?» [19, с. 23].
Вопрос цели бытия, а следовательно, и смысла жизни, всегда были в центре внимания автора, и также остро они звучат в романе «Пробуждение». Можно предположить, что та мифологическая история, которая начинает развиваться с первых страниц романа «Пробуждение», служит способом рассмотреть один из основных экзистенциальных вопросов-вопросов о смысле и целесообразности бытия.
Любовь как форма творчества и как возможность достижения цели в
большей части произведений Газданова окрашена скорее пессимистическими тонами вследствие страха героя перед воплощением, достижением цели как перед смертью: «Но во всякой любви есть печаль», - утверждает герой раннего произведения автора [16, с. 154].
Героиня романа «Пробуждение» проживает процесс возрождения из небытия.
Описания первых страниц романа практически насквозь онтологичны.
Создавая образ Мари, автор не только почти буквально воспроизводит структуру античного мифа, но и по-своему авторски детализирует его, укрупняет элементы сюжета, когда каждый из них становится поводом для философских аллюзий.
Растягивая и детализируя мифологическое повествование о сотворении и одушевлении Галатеи, которое и составляет большую часть объема всего романа, автор таким образом отмечает не столько результат мифологической метаморфозы, но акцентирует сам процесс творения, укрупняет акт творчества, преображения, делая его принципиально важным.
Автор последовательно рисует процесс постепенного преображения Мари из «неодушевленной» материи, «бедного животного» в личность. Еще на юге Франции Пьер отметил, что Мари постепенно стала реагировать на звук его голоса: « ...я заметил, что с некоторого времени она меня не боится. И когда я разговариваю с ней, она не уходит, а сидит на земле и слушает...» [19, с. 35]. Но настоящая метаморфоза начинается в парижской квартире Пъера.
Сначала происходит исключительно внешнее изменение Мари: Пьер ее моет от грязи, расчесывает ее волосы, надевает на нее новое платье, приучает ее к разумному поведению, сидеть на стуле, пользоваться столовыми приборами:
«Он по-прежнему мыл ее каждый день в ванне, расчесывал ей волосы и следил за каждым ее движением»; «Пьер тотчас же после приезда в Париж снял с нее мерку и купил ей в магазине готового платья то, что считал необходимым. Она постепенно привыкла к чулкам и обуви, и кожа ее ступней стала мягче»; « ...она ела, пользуясь ножом и вилкой...». Эту первоначальную чисто внешнюю метаморфозу Мари определил Франсуа: «У нее вид нормальной женщины. Она одета как все, она сидит в кресле» [19, с. 36].
При этом поведение Мари носит автоматический характер: « ...создавалось впечатление, что она делает ряд автоматических движений, не понимая их значения».
Затем Мари обретает голос, но столь же автоматический, искусственный:
«Странный, металлический голос произносил какие-то невнятные звуки»;
«Звуки, которые она издавала, были похожи на смену нескольких интонаций, и этот странный металлический голос был лишен какой бы то ни было окраски» [19, с. 37].
В ней пробуждаются эмоциональные реакции, но столь же автоматические: «Внимательно следя за выражением ее глаз, он заметил, что оно иногда изменялось. Число этих изменений было незначительно: удивление, неожиданность, недоверие, но эти выражения не совпадали с внешними обстоятельствами. Между тем, что происходило, и выражением глаз Мари не было никакой связи» [19, с. 38].
Пробуждение Мари носит механический характер, она становится похожа на механическую куклу, автомат.
Отмечая, что автор детализирует и растягивает процесс преображения героини, можно увидеть, что фиксируются определенные промежуточные этапы «пробуждения» героини. Если в начале романа в образе героини были подчеркнуты те характеристики, которые указывали на ее природно-аморфную сущность, то в квартире Пъера Форэ в образе Мари появляются характеристики, указывающие на обретение ею формы: физической и социальной: она приобретает «вид женщины», внешне «нормально» одетой и ведущей себя в соответствии с социальной нормой. Но эти изменения носят подчеркнуто внешний характер. Неслучайно в портретных характеристиках Мари появляются определение («автоматические», «металлический»), которые позволяют сравнить ее с автоматом, механической куклой: совершающей движения, но полой внутри, пустой. Здесь Галатея уже обрела форму, но не душу, не сознание. Эта имеющая только вид нормальной женщины Мари однако сопоставима с «социальными животными», которыми полны города. Франсуа, в определенном роде «парижский интеллектуал», в облике Мари в первую очередь посверкивает ее соответствие принятой норме: «У нее вид нормальной женщины. Она одета как все». Но быть как все, быть в пределах нормы еще не значит быть личностью, особым субъективным миром, скорее наоборот.
Пьер Форэ воспринимает метаморфозу Мари более личностно значимо, поэтому только он улавливает те трудно уловимые пусть и телесные в первую очередь, изменения, которые происходят и с телом и с сущностью Мари, поэтому только для него преображение Мари становится рождением Галатеи: эти изменения даны автором только в восприятии Пьера, но не Франсуа.
Постепенно телесная метаморфоза Мари становится более явной, подобной тому, как из темной массы изначального материала появляется оформленное тело, образ. И по внешним характеристикам тело героини становится похожим на белое тело статуи уже оформленного образа, хотя еще не одушевленного. И тем не менее это уже не просто материя, живая плоть, масса, и не просто набор отдельных элементов, но нечто «сообразованное» :