Для понимания философии творчества писателя заслуживает особого внимания статья «Заметки об Мопассане, Эдгаре По и Гоголе». Статья действительно написана в форме заметок, то есть представляет собой серию несистематизированных фрагментов. Этим Газданов намеренно подчеркивает свободу писателя выстраивать текст в соответствии со своим внутренним порывом и своими эмоциями, следуя своей интуиции и оставаясь субъективным. Об этом он прямо говорит в последнем фрагменте статьи: «В этих случайных и беглых заметках я хотел лишь указать на важность иррационального начала в искусстве: ни критических, ни аналитических задач я себе не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую- нибудь цель» [18, с. 153].
Главным творческим критерием состоятельности писателя для Газданова считаются умение и способность создавать свой художественный мир.
Сокровенная литературная для него представляется так называемое
«фантастическое искусство», к которому он относит немного писателей: прежде всего Гоголя и Эдгара По, отчасти Мопассана (как автора «Орля»). В трактовке Газданова «фантастическое» тождественно иррациональному. Оно предполагает важные свойства индивидуальности художника с целью обывательского сознания, граничащие с психологической патологией [12, с. 80-81]. Данная концепция развёрнута в программном рассказе «Авантюрист», где образ Эдгара По предельно мифологизирован [13].
Мотив фантастичности, иррациональности, художественной и творческой индивидуальности у Газданова остается основным. В частности, он определяет трактовку творчества Гоголя, Розанова и Чехова, воспринятого через призму экзистенциальной проблемы.
Посредством своей прозы Газданов стремился выразить истину бытия. В высказывании одного из персонажей рассказа «Водопад» он наиболее ясно формулирует писательское кредо: «Как вы хотите, чтобы я писал? -- говорил мне один из моих товарищей. -- Вы останавливаетесь перед водопадом страшной силы, превосходящей человеческое воображение; льется вода, смешанная с солнечными лучами, в воздухе стоит сверкающее облако брызг. И вы держите в руках обыкновенный чайный стакан. Конечно, вода, которую вы наберёте, будет той же водой из водопада; но разве человек, которому вы потом принесёте и покажете этот стакан, -- разве он поймет, что такое водопад? Литература -- это такая же бесплодная попытка» [17, с. 178].
А истина бытия у Газданова постигается в контексте искусства и творчества (в широком смысле слова). Проблема художника - это творческое одиночество. Для Газданова назначение и смысл творчества приобретает главную значимость. И рассматривает эту проблему Газданов на самом разнообразном и неожиданном сюжетном и тематическом материале.
Газданов весьма четко установил границу между старшими поколениями российских писателей-эмигрантов (М. Осоргин, И. ІІІмелев, И. Бунин, М. Алданов, Б. Зайцев) и «младоэмигрантами», которые составили новую литературную среду. Литература младоэмигрантов стремится утвердиться на новой эстетической позиции, творчество воспринимая как способ выражения духовного индивидуального опыта и сотворения «новой реальности (С. Шаршуна «магический реализм») [15, с. 406]. Для нового поколения писателей-эмигрантов российский образ уже был мифом: они себя определяли не столько в социальных и национальных, сколько в метафизических человеческих категориях [33]. Писатель остался верен модернистскому литературному пониманию как постижения сферы, интуитивного скрытого прозрения тайны бытия, в силу чего для читателя она становится новейшим источником самопознания и познания [11].
Для Газданова сфера творческого художества была объектом постоянной рефлексии. Проблема художника и искусства считается сквозной для всего творчества Газданова (и для художественного, и для литературно- критического), определяя и поэтику, и проблематику его произведений. И эта эстетическая составляющая творчества Газданова воплощает общую парадигму искусства рубежа XIX-XX в.
Критическое творчество Газданова следует рассматривать в единстве (стилистическом и мировоззренческом) с его художественным творчеством. Критические работы разного жанра писателя посвящены проблеме эмигрантской литературы в частности и проблеме искусства (литературы) в целом. Газданов утверждает право творца создавать свои собственные творческие миры, то есть по сути преобразовывать действительность, поднимаясь над гранями рационального и иррационального, бытия и небытия. Иррациональные миры, которые создает силой своей творческой интенции художник, не противостоят реальности, материи, но являются актом познания бытия в его целостности, но степень удачности этой попытки автор ставит под сомнение.
Таким образом, мифологическая составляющая в творчестве Г. Газданова неслучайна. Она носит носит сквозной характер.
Их творческий акт перенесён автором в область жизни и чаще всего дан через отношения мужчины-женщины. В своем письме-отклике на роман «Вечер у Клэр» М. Горький писал Газданову, что он ведёт свое повествование в одном направлении -- к женщине. М. Горький объясняет это возрастом писателя. В своем ответе Газданов согласился с замечанием Горького и пояснил, что раньше не замечал этого. При этом не обязательно отношение любви или влечения, но женщина может быть и матерью, и просто персонажем, которому герой покровительствует, спасает, как в романе «Пробуждение». Отношения героя к героине зачастую носят характер позиции Пигмалиона: их влечет желание исправить, преобразовать, возродить (в психологическом или нравственном плане).
В прозе Газданова женские персонажи далеко не идеальны, и образы эти сильно отличаются от классического женского образа прозы XIX в. Именно так воспринимает их герой-рассказчик.
Говоря о персонаже рассказа «Повесть о трех неудачах» с С. Кабалоти, Газданов отмечал: «Это не характер, а именно символ, -- символ некоего примитивного и агрессивного начала, для которого не существует границ и расстояний» [18, с. 192]. Через внешнее описание (набросок) Газданов представляет сущность персонажа, делая акцент на негативных чертах. Характер дан в манере импрессионистов, широкими мазками, без четких границ. Нередко в ранних произведениях Газданова женские персонажи представляют собой противопоставление духовного и телесного начал.
Г. Газданов в своем творчестве органически олицетворяет феномен российской эмигрантской литературы, которая творит миф о художнике. «Миф этот во многом был подготовлен эстетикой русского символизма (А. Блок) и русской философской критикой (Вл. Соловьев)» [20, с. 10].
Таким образом, мифопоэтическая составляющая прозы Г. Газданова объясняется особенностями его мировоззрения, искусствоведческими и философскими установками.
1.2 Миф о Галатее и Пигмалионе: из истории интерпретаций
Прежде чем мы перейдем к рассмотрению мифа о Галатее и Пигмалионе, необходимо определиться с понятием «миф». Миф является определенным способом мировоззрения, которое формируется на основании определенного вида мышления. По Е. М. Мелетинскому, миф -- это средство понимания мира, то есть того, что находится вокруг человека и в нем самом [44, с. 24]. Мифологический сюжет о Пигмалионе зародился в недрах греческой мифологии, в которой уже существовало несколько вариантов мифа [46, с. 432]. Согласно Аполлодору (Apollod. III 14,3), «Пигмалион - легендарный царь Кипра, который жил отшельником, одиноко, избегая женщин Кипра, торговавших своим телом» [55]. Пигмалион в собственном уединении сделал статую прекрасной женщины из слоновой кости и влюбился в нее (по одной из версий - статую самой Афродиты). К Афродите он обратился с мольбой, чтобы она вдохнула в статую жизнь. Афродиту тронула такая любовь, и она исполнила желание Пигмалиона. Статуя по имени Галатея ожила, стала его женой и родила дочь по имени Пафос - эпоним города на южном берегу Кипра, центр культа Афродиты.
«Исследователи связывают миф о Пигмалионе с культом Афродиты (или Астарты), жрецом которой был Пигмалион», как о том пишет Овидий в
«Метаморфозах» (Ovid, Met. Х 243) [52]. По некоторым сведениям Пигмалион тождественен кипрскому герою Адонису-Пигмайю, возлюбленному Афродиты, персонификации весны.
Вероятно, в архаическом мифе о Пигмалионе отразились и древнейшие представления о магической силе искусства, верования в магию изображения. С этой точки зрения миф о Пигмалионе соположен в ряду с другими мифами о художниках (в широком смысле), творчестве (творческой ревности) и мифами об «оживающих» изображениях и подчиняющихся силе художника природе: это миф об Орфее, отчасти миф об Арахне и Афине, миф о Марсии и Аполлоне и так далее [10].
С точки зрения мифологии, миф о Пигмалионе представляет собой этимологически многослойный комплекс.
«Имя жены Пигмалиона не упоминается в древних источниках. Жан-Жак Pycco в собственном сочинении 1762 года «Пигмалион» назвал её Галатея. Это имя носила нереида из другого известного древнегреческого мифа, и оно часто встречалось в пасторальных произведениях 18 века» [57].
В литературу миф о Пигмалионе ввел, вероятно, Неанф из Кизика, но затем он получил у множества авторов большое количество разнообразных интерпретаций. И это не случайно, поскольку миф о Пигмалионе по праву считается одним из самых поэтичных и выразительных в античной мифологии.
Овидий стал одним из первых ярких интерпретаторов мифа о Пигмалионе. Именно он сознательно вносит изменения в сюжетную основу мифа: критского царя из мифа он «превращает» в скульптора, а статую богини Афродиты в статую просто прекрасной женщины. Но самое важное изменение (или акцент), внесенное автором, статую заставила ожить сила любви самого скульптора: скульптор Пигмалион у Овидия оскорблен пороками женщин Крита, которых за непристойное поведение Афродита превращает в камень. Но сам создает статую красивой женщины, в которую страстно влюбляется; он просит богов дать ему жену, которая похожа на данную статую, и Афродита снисходит к мольбе и оживляет скульптуру. Миф у Овидия приобретает философское звучание, а именно: «автор философски интерпретирует столь близкую ему тему природы художественного творчества: только те произведения искусства действительно жизненны, которым автор отдал жар души-вдохновение» [24, с. 56]. Так в интерпретации мифа проявилось огромное мастерство автора в создании литературной версии мифологического сюжета. В европейскую литературу миф о Пигмалионе вошел затем уже через посредство интерпретации римского поэта.
До середины 18 века миф о Пигалионе бытовал в европейской культуре в творческом осмыслении Овидия: как сюжет о любви, способной одухотворять и одушевлять. В качестве «побочных» ветвей осмыслении этого мифа можно отметить интерпретацию образа Пигмалиона средневековой эстетикой как фанатичного идолопоклонника.
В средние века было принято порицать любовь Пигмалиона как патологическую, а в Венере (Афродите) видеть богиню порока (земной любви). В эпоху Ренессанса картина начинает меняться. Так, монах Бенедикт, друг Ф. Петрарки, превратил Пигмалиона в проповедника, а статую - в холодную, как слоновая кость, монахиню, которую воспитывает и делает своей женой священнослужитель. Средневековье с его уклоном в морализаторство адаптировало к христианской философии и изложенный Овидием в
«Метаморфозах» миф о Пигмалионе: средневековый сборник «Овидий морализованный» интерпретирует миф о Пигмалионе так: «Легенда учит, что целомудренную и чистую жену дарит сам Бог, и у него нужно ее просить».
Отчасти миф о Пигмалионе можно усмотреть в заключительной сцене пьесы В. Шекспира «3имняя сказка» (1611), где представлена на ее могиле иллюзия оживления Гермионы из статуи, остающаяся только тщетной иллюзией:
«Такой она была бы мне на радость. А ныне я, живое знавший тело, Пред равнодушным мрамором стою И не могу холодное величье
Склонить мольбой к любви, к ответной ласке.
Позор, позор! Она как будто молвит: Не я из камня сделана, а ты.
Но это колдовство! В ней все живое! Я вспоминаю. . . Дочь моя, смотри,
Ты веришь ли? Но что с тобой, Утрата,
И ты подобно статуе стоишь. . . » [В. Шекспир] [55, с. 16].
Первым в европейской литературе интерпретировал сюжет в эстетическом ключе (в контексте понятий творец-творение) Ж.-Ж. Pycco. Изложенный в Х книге «Метаморфоз» миф о Пигмалионе много раз воодушевлял деятелей искусства Франции 17-18 веков: это картина Ф. Буше «Пигмалион и Галатея», опера Ж. Рамо «Пигмалион» и скульптурная гpyппa Э. М. Фальконе «Галатея и Пигмалион». Ж. Ж. Pycco обратился к истории Пигмалиона и Галатеи в одноименной пьесе: «скульптор дарит жизнь статуе силой собственного воображения, возвышаясь тем самым до уровня демиурга, а ожившая Галатея олицетворяет эстетический идеал своего творца» [39, с. 766].
Ж.Ж. Pycco в 1762 г. пишет «лирическую сцену» «Пигмалион»[58, с. 256]. И.В. Гёте говорит о «Пигмалионе» в «Поэзии и правде» как о произведении «небольшом, но на свой лад сделавшем эпоху...» [23, с. 413].
Идеал Pycco - это духовность любви, жизни и природы. Одухотворенная природа для Ж.Ж. Pycco неизмеримо больше самого красивого, самого совершенного искусства. Но этот факт, что оживает Галатея, обосновывает вероятность рукотворного идеала. И это возможно только для гениального художника, который стал новым человеческим вождем. Пигмалиону свойственна гениальность воображения, а не гениальность рук, его полная свобода: он оживляет статую Галатеи напряженного абсурда, с точки зрения желания, логики. Изложенная в «Пигмалионе» концепция искусства во многом дополняет идейную систему педагогического романа, но избрана другая форма: монолог персонажа из античной мифологии, а не философско-художественное повествование, которая приближена к современной жизни.