Введение
Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Бёрда - одна из вершин европейской музыки конца XVI - начала XVII столетий. Великий музыкант прославился в двух областях музыкального искусства: сочинениях для клавира и вокальных полифонических композициях. Как и все английские музыканты его времени, Бёрд испытывал влияние музыки других стран, более других на него повлияло творчество мастеров Италии. Его хоровые композиции находятся в русле развития полифонии позднего Ренессанса и с композиционно-технической стороны вполне укладываются в рамки той эпохи.
Тем не менее, можно утверждать, что творчество У. Бёрда принадлежит английской музыкальной культуре, а сам композитор относится к числу наиболее гениальных её представителей во все времена. Сегодня, когда записей музыки Бёрда существует немало и они вполне доступны, данный тезис подтверждают и наши слуховые впечатления - при этом не столь важно, на каком языке написано то или иное сочинение Бёрда. С одной стороны, это объясняется особенностями английской хоровой культуры, находившейся в те времена на весьма высоком уровне; партии в вокальных произведениях композитора рассчитаны на английских певцов, голоса которых воспитывались в рамках определённых традиций. Но объяснение не может ограничиваться только этим. В музыке Бёрда определённым образом (хотя и далёким от реалистичного воспроизведения действительности) отразились события английской истории его времени; её голоса - это, во многих случаях, голоса современников великого мастера.
Удивительно, но композитор, лучше других выразивший в музыке дух своего времени, человек успешный и обласканный сильными мира сего, включая саму королеву Елизавету, принадлежал гонимому меньшинству англичан-католиков в стране протестантизма, утверждавшегося порой слишком жестокими методами. Эта особенность судьбы и творчества Бёрда стала привлекательна для людей ХХ века и нашего времени, когда в условиях разных форм диктатуры и притеснения инакомыслящих великие композиторы нередко выражали мысли и чаяния гонимых меньшинств. Некоторые западные ученые, к примеру, проводят аналогии между жизненными и творческими принципами таких непохожих внешне фигур, как Бёрд и Шостакович (Smith 2007, 38). Загадка и парадокс Бёрда - в том, как ему удалось сделать блестящую карьеру музыканта, не поступившись своими убеждениями (и даже более того, не отказавшись от поддержки католицизма, и не только средствами музыкального искусства).
Попытаться найти ответ на этот вопрос было бы уже само по себе занятием увлекательным. Но важнее для нас то, что Бёрд был выдающимся композитором, что там, где молчат исторические документы (коих о жизни Бёрда сохранилось немало, все они являются предметом тщательного изучения специалистов), говорит созданная Бёрдом музыка. Научиться понимать её язык оказалось для нас делом не таким уж и простым. Чтобы произведения композитора стали для нас не просто красиво звучащей полифонической тканью, требовалось последовательно погрузиться во все слои их смысла. И начать, конечно же, с текстов, заимствованных преимущественно из разных книг Священного Писания. Анализ этих текстов, поиск того, что их объединяет, «наведение мостов» между ними и той реальностью Англии времен Елизаветы, в которой расцвело творчество Бёрда, - стало первой из задач аналитических разделов нашей работы. Здесь они наиболее тесно и непосредственно смыкаются с предшествующими им разделами историческими, повествующими о жизни Бёрда и о судьбе католиков в елизаветинской Англии. Далее надо было погрузиться в специфические для музыки материи - такие, как ладовая система, гармонические и мелодические особенности, выразительные приёмы, полифония и её значение для передачи смысла текста, общее строение и драматургия отдельных сочинений.
Проанализировать каждый из этих параметров оказалось делом трудоёмким, даже на примере лишь одной линии творчества Бёрда, избранной нами в качестве предмета изучения. «Cantiones Sacrae» занимают одно из важнейших мест в творчестве композитора. Два собрания «Духовных песнопений» на латинском языке вышли в свет соответственно в 1589 и в 1591 годах. В них содержится музыка преимущественно на ветхозаветные тексты, многие фрагменты почерпнуты из Псалтири. Эти сочинения не могли быть исполнены публично, зато они прекрасно подходили для исполнения приватным образом, во время домашних молитвенных собраний католиков. Такие собрания были тайными, музыку же для них Бёрд издал открыто, не опасаясь гонений или же презирая опасности. К тому же, тексты не содержали в себе ничего такого, что могло бы вызвать подозрения цензуры. Однако собратья-католики хорошо понимали их не выраженное явно послание. Многие мотивы и настроения Псалтири оказались близки католическому меньшинству елизаветинской эпохи: жалобы на притеснения врагов, упование на Господа как на единственного защитника, покаяние в прегрешениях, вследствие которых избранный народ попадает в тяжёлые жизненные обстоятельства, прямые отсылки к таким периодам из жизни израильского народа, как египетское рабство или вавилонское пленение, - все эти мотивы переживались горячо современниками Бёрда и воспринимались ими как весьма актуальные. Обвинить Бёрда напрямую было невозможно, ибо всё зависело от того, кто и с какими мыслями будет исполнять его музыку, содержание которой может по-разному трактоваться в разные века в разных духовных и политических обстоятельствах.
Конечной целью нашего анализа «Духовных песнопений» было не только выявить их возможные аллюзии на конкретные события английской истории или выделить те приёмы, с помощью которых Бёрд превращает контрапункт в выразительную музыкальную речь, но и постараться, насколько это возможно в рамках данной работы, представить себе творческий метод Бёрда, его основные подходы к созданию музыкальной композиции.
И здесь следует подчеркнуть, что в своей работе, носящей комплексный характер, мы опирались на ряд важных трудов по самым разным проблемам: истории Англии и христианства в Западном мире, жизни и творчеству Бёрда, истории жанров церковной музыки позднего Ренессанса, особенностям музыкальной композиции этой эпохи. К сожалению, на данный момент мы не обладаем русскоязычной литературой, посвящённой жизни и творчеству этого замечательного композитора. В то же самое время, за рубежом о нём издано огромное количество статей, сборников и книг.
Среди монографий, написанных на английском языке, наиболее весомыми являются книги Джозефа Кермана и Джона Харли - выдающихся исследователей жизни и творчества Бёрда. В нашем распоряжении была вторая из них, более юная (Harley 1997), оказавшаяся весьма полезной своими историческими справками. Жизнь Бёрда и его родных описана настолько подробно, насколько это возможно.
Также хочется отметить сборник статей, отобранных из числа лекций, прочитанных на фестивале, посвящённом Бёрду, в период с 1998 по 2008 год (Kerman 1998-2000, Marth 1998-2000, McCarthy 1998-2000). Но хочется подчеркнуть, что все зарубежные материалы представляются нужными и полезными в основном при написании исторических разделов работы. При разборе текста, полифонических структур и композиции произведений автор работы также частично опирался на указанные источники. Но когда речь заходит об анализе ладовых структур, мы видим большое расхождение с принятой нами систематикой ладов и каденций. Очевидно, в западном музыковедческом мире главенствует теория преобладания церковных ладов; мы же придерживаемся несколько иной точки зрения, а именно: к концу XVI-началу XVII веков влияние церковных ладов остаётся, но постепенно начинает вытесняться мажоро-минорным мышлением.
Сразу хочется предупредить, что в разделе работы, посвящённом жизнеописанию некоторых из друзей Бёрда, стиль письма напоминает скорее художественное произведение, нежели научную работу. Если погружение в материалы данного труда покажется читателю слишком скучным и утомительным, автор настоятельно рекомендует сразу перейти к прочтению выше упомянутого раздела, отличающегося большей живостью и красочностью.
Автор сего скромного труда выражает безмерную благодарность:
· руководителю британского ансамбля “The Tallis Scholars” Питеру Филлипсу за проведённые им в стенах московской консерватории чудесные лекции, посвящённые английской традиции хорового пения;
· сыну Ростиславу (год и 11 месяцев от роду) за то, что иногда давал маме спокойно поработать, за создание творческой атмосферы, а также за техническую помощь в написании некоторых фрагментов работы (мама писала слово, ребёнок по её команде нажимал “пробел”);
· супругу Евгению за отыскание на бескрайних просторах интернета ценного сборника статей, посвящённого жизни и творчеству Уильяма Бёрда;
· служащим Российской Государственной Библиотеки за доброжелательное отношение к читателям.
Бёрд: карьера, религиозные и политические интриги
Жизнь Бёрда пришлась на период политической нестабильности и религиозных распрей в Англии. Это наложило глубокий отпечаток как на его судьбу, так и на творчество. События жизни Бёрда описаны и отчасти реконструированы английскими исследователями на материале архивных документов (Harley 1997; Kerman 2000). В этом же разделе мы остановимся на тех из них, которые связаны с духовной жизнью Бёрда и его вероисповеданием.
Напомним, что в 1543 году Генрих VIII окончательно порвал отношения с Римом, женившись на Екатерине Парр, и упразднил системы католических институтов. Во время правления Эдуарда VI (годы правления 1547-1553) и его Регентов Англия полностью перешла в протестантизм: подверглись изменениям церковные службы и церковная музыка. Затем королева Мария (управлявшая страной с 1553 по 1558 гг.) осуществила кровавое возвращение к прежней вере и, соответственно, к католической литургии. Как мы видим, эти правления были столь же краткими, сколь и бурными.
После воцарения Елизаветы протестантизм был восстановлен. Мы не можем говорить о неприятии королевой католической веры: католичество представляло для неё опасность только как государственная религия. Потому она и относилась столь снисходительно к вероисповеданию многих своих фаворитов. Но если вдруг затевался, а затем благополучно оказывался раскрытым заговор, одной из целей которого было восстановить старую веру, Елизавета не выказывала ни малейшего милосердия: головы летели с плахи одна за другой, вешали правых и неправых.
Итак, королева смотрела сквозь пальцы на то, что некоторые из её придворных оставались верны старой религии и даже осмеливались проводить в своих поместьях богослужения по католическому обряду. Главное, что она от них требовала, - оставаться верными престолу.
Церковная музыка в понимании англичан традиционно ассоциировалась с католичеством, и все церковные композиторы поколения Бёрда были католиками. После того, как Елизавета взошла на трон, большинство музыкантов приняли новую, официальную религию Англии и стали писать музыку для новых англиканских богослужений, на первых порах стилистически упрощённую по сравнению с тем, что требовалось, пелось и сочинялось до 1570-х годов.
Многие из уважаемых музыкантов предпочли, подобно Бёрду, жить в тяжёлых условиях на Родине или уехать в католическую Европу, чем предать старую религию. Некоторые делали всё от них зависящее, чтобы вернуть католичеству прежний статус официальной религии в Англии. Они согласны были рисковать собственной жизнью, терпеть гонения и пытки, но иного пути они для себя не видели. Бёрд был заодно с теми, кто уезжал в Рим, проходил подготовку в Английской коллегии ордена иезуитов и затем возвращался, чтобы проповедовать и идти на казнь. При этом Бёрд сумел выстроить блестящую карьеру: был признан величайшим композитором Англии, был удостоен многих похвал; сколотил приличное состояние и получил фамильный герб.
Карьера, конечно, в какой-то мере защитила его от преследований, но Бёрд не цеплялся за неё как за спасительную лозу: всю жизнь он оставался ревностным католиком. Его прочное положение в елизаветинской Англии давало ему возможность творить множество добрых дел для братьев по вере. Он всячески старался поддерживать католиков, делами и духовно. Одним из видов духовной поддержки, безусловно, служила его католическая музыка: сочинения, звучавшие во время подпольных католических месс, и вокальные ансамбли, предназначенные для исполнения в домашнем кругу и укреплявшие твёрдость веры.
Бёрд занимался не только сочинением католической музыки, но также её изданием и распространением по всей Англии.
Судьба была удивительно благосклонна к английскому композитору: судя по дошедшим до нас документам, он имел счастье обучаться при дворе. Нам известно, что он был любимым учеником Томаса Таллиса, являвшегося на тот момент ключевой фигурой в Королевской Капелле. Бёрд оставался с ним в тёплых дружеских отношениях до самой смерти учителя; связывала их не только дружба, но и совместная работа.
Сохранился уникальный документ, указывающий на то, что незаурядный талант Бёрда проявился уже в годы отрочества: речь идёт о пасхальном мотете, который был написан им совместно с двумя его однокашниками по капелле, композиторами Уильямом Манди и Джоном Шеппардом; сочинение было создано в период правления королевы Марии.
Сравнительно долгое время (1563-1572) Бёрд работал в англиканском соборе Линкольна. Последнее обстоятельство нисколько не смущало композитора; правда, в конечном итоге пуританские настроенные власти собора вынудили его покинуть свой пост. Вскоре после разрыва отношений с капитулом линкольнского собора Бёрд был приглашён в Королевскую капеллу, служить в которой мечтали все композиторы Англии: ведь должность «джентельмена» капеллы считалась самой привилегированной для музыканта елизаветинской эпохи.
В 1575 году, 35 лет от роду, Бёрд совместно со своим учителем Таллисом издаёт сборник мотетов, посвящая его королеве Елизавете. «Духовные песнопения» (Cantiones sacrae) - таково название сборника, содержащего весьма необычную музыку. Необычным было и решение авторов посвятить свой опус королеве. В Предисловии к сборнику композиторы благодарят Елизавету за предоставленную им монополию на печатание музыки. Именно эта монополия помогла Бёрду добиться славы и влияния, а также улучшить свои финансовые дела.
Но сборник этот представляет собой нечто большее, чем щедрое благодарственное послание. Это ещё и серьёзное политическое заявление, в котором композиторов поддерживали наиболее могущественные лица королевского двора. Авторы книги хотели показать всему миру, что Англия королевы Елизаветы имеет композиторов, по силе дарования сравнимых с лучшими музыкантами Европы, такими как Лассо, Гомберт, Клеменс, Феррабоско. Данное заявление помещено в латинском предисловии, написанном гуманистом и педагогом Ричардом Мулкастером, имевшим хорошие связи при дворе, а также в ещё одном предисловии, написанном придворным Фердинандом Ричардсоном (Kerman 1998-2008, 77).
«Духовные песнопения» стали важной вехой в карьере как учителя, так и ученика; впоследствии оба они получили от королевы дорогие дары.
1575 год явился рубежным в жизни Бёрда ещё в одном отношении: в это время стало открыто проявляться диссиденство композитора. «Диссидентом» в Англии XVI века называли того, кто отказывался посещать англиканские богослужения; за игнорирование оных неизменно следовали наказания. Так, за неповиновение жена композитора была вынуждена заплатить штраф в размере £200; сам Бёрд был на некоторое время уволен из Королевской капеллы (впоследствии восстановлен в должности). Несколькими годами позднее в его доме был произведён обыск: композитор подозревался в укрывании священников-иезуитов и в отмывании денег; его брат Джон занимался в то время ростовщичеством, и Бёрд, похоже, был замешан в каких-то связанных с этим махинациях. Позднее композитор даже был обвинён в «совращении» протестантов в старую веру (Kerman 2000, 277).
Бёрд посещал подпольные собрания священников-иезуитов, незаконно прибывших в страну; можно предположить, что композитор посещал их не только по причине того, что он писал музыку для «катакомбных» богослужений, но ещё и потому, что был вовлечён в контрабандные дела (в процесс незаконного распространения ввезённой в страну из-за рубежа католической литературы). Слуга композитора, сопровождавший его ещё со времени жизни в Линкольне, был пойман с инкриминирующим письмом и умер в тюрьме.
Как мы видим, активная католическая деятельность не помешала Бёрду в 35 лет занять почётное место в капелле Её Величества. «Платой за вход» было написание множества произведений, восхваляющих королеву. В её честь он написал первый английский мадригал «Этот сладостный месяц май»; «О прекрасная царица второй Трои, - восклицает поэт (предположительно, это был Томас Уотсон), - рифмой приветствую Элизу» (Kerman 2000, 277).