Оба создателя облачают свои творению в красивые одежды, дарят украшения и восхищаются ими. Их обоих объединяет безграничное терпение и неиссякаемая любовь к своим Галатеям. И Пигмалион, и Пьер любили, не зная, что их ждёт в результате: ycпex или провал.
Пигмалион обращается к Афродите с просьбой оживить статую, но до конца не верит в подобное чудо. Он не понимает знака, поданного Афродитой: трижды вспыхнувшего огня в жертвенной чаше. В романе Газданова число «три» также предшествует чуду: «В течение трех долгих недель он не отходил от постели Мари и спал одетый несколько часов в сутки, сидя в кресле, которое поставил рядом с ее кроватью. Иногда у Мари начинался бред, и она кричала задыхающимся голосом непонятные и бессвязные слова. Однажды ночью Пьер проснулся от того, что услышал (как ему показалось) глухой звук тяжелого удара и увидел, что Мари упала с кровати головой вниз» [19, с. 43]. Таким образом, три недели -- это трижды вспыхнувший огонь в жертвеннике, у удар головой -- символ предстоящего «пробуждения».
Лишь увидев живые глаза Галатеи, Пигмалион понимает, что чудо произошло - он был услышан богиней. В романе большое внимание уделяется описанию взгляда Мари-Анны. Пьер Форэ также по взгляду Мари-Анны понимает, что добился своей цели, что его старания увенчались успехом: разум вернулся к девушке. Но самым главным показателем «пробуждения» девушки является её разумная человеческая речь, изменился характер голоса: «в нем больше не было того искусственного металлического оттенка, характерного для нее раньше» [19, с. 46].
«Чуду» в романе предшествовал разговор Пъера и Франсуа, в котором присутствовали такие слова, как «жертва», «чудо», «создал» : «Да, я готов ради своего морального удовлетворения пожертвовать всем, что у нее есть или было в жизни. Но если бы я так поступил, это было бы с моей стороны последней душевной низостью, то есть моим собственным моральным самоубийством, не говоря уж о том, чем это было бы по отношению к ней. Я этого не сделаю ни при каких обстоятельствах. Я останусь один - со своим эгоизмом и со своей манией величия, но с сознанием того, что я не исковеркал ее жизнь и что я не совершил насилия над ее свободой. И если нужно, чтобы один из нас пожертвовал чем-то для другого, то это должен сделать я, а не эта бедная женщина...» Можно провести аналогию между данной беседой и обращением Пигмалиона к Афродите. Слова Пъера подтвердили его готовность к тому, чтобы отпустить свою Галатею и не требовать ничего за свои заслуги. После беседы друзей о проблеме счастья, чуда, случайности и эволюции Пьер возвращается домой, где обнаруживает заболевшую Мари-Анну. Процесс осуществления чуда, пробуждения Мари-Анны уже запущен.
Таким образом, пристальное внимание автора к мифологическому сюжету позволяет увидеть в романе отдельные художественные детали, мотивы, посредством которых автор воспроизводит в тексте структуру античного мифа с фактической точки зрения.
Однако, Газданов вносит новые веяния в другие аспекты: его роман, в отличие от мифа, наполнен психологическим, идейным, философским и социальным смыслами.
Удлинняя и наполняя дополнительными деталями мифологическое повествование о сотворении и одушевлении Галатеи, которое и составляет большую часть объема всего романа, автор таким образом отмечает не столько результат мифологической метаморфозы, но акцентирует сам процесс творения, укрупняет акт создания, преображения, делая его принципиально важным. Для творчества Газданова характерны мотивы цвета, формы, изобразительного искусства. ІІІироко задействована тема изобразительного искусства в романе
«Пробуждение» (воспоминания Пъера Форэ о Лувре), что погружает миф о Пигмалионе и Галатее не только в контекст европейской литературно- поэтической традиции, но и традиции изобразительной.
Обращение Газданова напрямую к фабуле мифа о Пигмалионе и Галатее в одном из его последних произведений, уже потому носящем характер обобщения творческих и идейных исканий писателя, является закономерным этапом в разработке заявленных ранее тем. Античный миф как сюжетный прообраз в романе Газданова - выражение определенной мировоззренческой концепции.
В традициях философского романа, мифологический сюжет погружен в широкий философский и историко-культурный контекст, в том числе посредством явного и скрытого цитирования (это, например, рассуждения- утверждения героев о проблеме счастья, чуда, случайности и эволюции, веры и неверия, жизни, искусства).
В социальном смысле «стерильное» существование Пьера Форэ абсолютная антитеза к способу существования Мари, как и мир, частью которого считает себя Пьер Форэ, мир цивилизации, рациональных понятий, ценностей, противоположен миру биологического бессознательного, частью которого является Мари. Но и применительно к Пьеру Форэ во второй части романа будет применено потом понятие «общественное животное», как Мари для Франсуа является «больным животным», это их уравняет.
Автор мастерски рисует процесс постепенного психологического преображения Мари из «неодушевленной» материи, «бедного животного» в личность. С этого момента меняется и ракурс изображения героини автором: если прежде она описывалась в первую очередь как «тело», через внешние характеристики, то теперь герою открывается ее лицо, индивидуальные черты лица, не только глаза, но и взгляд, ее личность. Героиня описывается уже не через исключительно ее внешние признаки, но через характеристики ее психического, эмоционального состояния, т.е. у героини появляется ее внутренний мир. Впервые автор применяет для характеристики героини понятие «сознание» и «душа» : «Но на этом лице и в этих глазах было выражение усталости. У Пьера было впечатление, что где-то в глубине сознания или души Мари происходит мучительная работа и что усилия, которые она делает, ее утомляют» [19, с. 47]. Так же последовательно, как ранее автор описывал пробуждение создание тела Марии, теперь так же постепенно он описывает пробуждение ее души. Сначала это только неопределённая «мучительная работа». Но постепенно возникает как воспоминание личность героини во всем многообразии, сложности и цельности ее внутреннего мира.
Таким образом, пристальное внимание автора к мифологическому сюжету позволяет увидеть в романе отдельные художественные детали, мотивы, посредством которых автор воспроизводит в тексте структуру античного мифа с фактической точки зрения, одновременно наполняя своё произведение дополнительными смыслами.
2.2 Мифологические персонажи в романе «Пробуждение»
миф пигмалион газданов
Рассмотрим структуру образов персонажей, системой которых на страницах романа воспроизводится миф.
Например, первые портретные характеристики Мари, какой ее впервые видит Пьер: «Он проснулся оттого, что почувствовал на себе чей-то пристальный взгляд. Он открыл глаза; прямо перед дверью - были уже сумерки
- стояла какая-то женщина, как ему показалось, в рубашке, совершенно промокшей и прилипшей к ее телу. Нечесаные волосы беспорядочно свисали с ее головы. Она стояла спиной к свету, и лица ее Пъер не мог рассмотреть. В ее необъяснимом появлении, во всем ее виде и странной ее неподвижности было что-то неподдельно жуткое, как ему показалось со сна» [19, с. 25]. Составляющими образа героини становятся следующие характеристики: ее телесность (намокшая рубашка создает иллюзию обнаженного тела), «неупорядоченность» ее облика (отсутствие сообразности, словно еще неопределенность образа), неподвижность и немота. Эти характеристики вызывают ассоциацию с неподвижностью и немотой статуи. Отсутствие личностного, духовного в этом теле подчеркнуто тем, что автор «лишает» его лица, то есть выражения чего-то индивидуального («лица ее Пьер не мог рассмотреть»).
Через несколько страниц текста мы снова встречаем «портрет» Мари, уже данный более крупным планом: «Она смотрела прямо на него, и когда он встретил ее взгляд, он невольно ощутил холодок в спине. В ее глазах не было никакого выражения. Он даже подумал, что это было похоже на раскрашенный анатомический рисунок человеческих глаз-кристаллик, радужная оболочка, веки, ресницы. Но это был совершенно пустой и мертвый взгляд» [19, с. 27]. В характеристике героини усиливается мотив неодушевленной формы, но во всех случаях подчеркивает то ощущение, которое испытал герой от соприкосновения с этим неподвижным и молчащим телом, - ощущение ужаса, который особенно усиливается при виде словно «нарисованного» лица. Ужас обычно человек испытывает от «вида» и ощущения смерти, мертвого тела, разложившейся плоти. Мотив «мертвых глаз», «ужасного взгляда» особенно часто повторяется при описании Мари.
Например, героиня не только описывается исключительно через внешние характеристики, но эти характеристики несут в себе значение неопределенности, отсутствия признака, то есть значение небытия: определение «светлые» (глаза), «серые» (волосы) по сути означают отсутствие цвета как такового, что для «импрессиониста и сенсуалиста Газданова» является значимыми характеристиками [41]. По мере «пробуждения» Мари в финале романа, глаза ее из «светлых» превращаются в «глубокие», что символизирует уже полноту бытия жизни.
Тот факт, что образ героини, какой она впервые предстала герою, аккумулирует в себе мотивы смерти, подчеркивает и таким фактом хронологии сюжета: известно, что сознание Мари покинуло ее в начале второй мировой войны. Война, один из повторяющихся мотивов творчества Газданова, факт его личной биографии, приобретает экзистенциальную смысловую наполненность. Война - это всегда трагическое для человека событие, меняющее его, часто окончательно, это опыт соприкосновения со смертью. Соприкосновение Мари с войной стало для нее не только душевной смертью, но и концом ее прежней жизни, то есть смертью Анны Дюмон как таковой. Поэтому всё, что происходит с героиней после этого, действительно является ее подлинным возрождением из небытия.
Фон смерти и небытия, в котором дан образ Мари, включает в себя и такое субъективно значимое для героя сопоставление, как сравнение Мари с умершей матерью Пъера, чья смерть стала для героя окончательным утверждением всесильности небытия. Мари не только сюжетно «замещает» в жизни героя мать, за которой он так же самоотверженно ухаживал. Ассоциация с матерью возникает у героя уже при первых встречах с Мари, что отчасти и вызвало его желание «оживить» ее. Например: «Он посмотрел на ее низко наклоненную голову - и вдруг вспомнил, что так же была наклонена голова его матери, когда он однажды в сумерках вернулся домой; он с новой силой почувствовал, что она умерла, и ощутил тяжелую печаль» [19, с. 14]. Эмоционально героиня вызывает у Пьера Форэ ощущение торжества смерти.
Стремление, которое рождается в душе героя, «воскресить» её - это стремление победить небытие, вызвать к жизни из небытия, пустоты: «..там, где до сих пор была тягостная пустота, возникали спутанные волосы Мари, огрубевшие босые ее ноги, ее бледное лицо, лишённое выражения, и этот мёртвый взгляд ее светлых и пустых глаз» [19, с. 24]. В этом заключается высшая форма творчества, а представленный эпизод романа сродни рождению творческого замысла в душе творца.
Автор намеренно вводит в портрете героини сравнение не со статуей, куклой, картиной, но с «анатомическим рисунком», актуализируя не только мотив смерти, но мертвого тела, причем тела, разъятого на части, отдельные элементы - «кристаллик, радужная оболочка, веки, ресницы» (таким изображается тело в пособиях по анатомии), что еще раз подчеркивает в образе героини ее связь со смертью, но как формой материи, составных элементов, исходного материала, в который обращается, умирая, форма жизни, тело, образ.
Тема анатомии, анатомического театра еще не раз возникнет в романе: в рассуждениях Пьера Форэ о знаменитом хирурге и анатоме Амбруазе Паре, в его воспоминаниях о том впечатлении, которое на него, ребенка, оказал музей Лувр с его картинами мастеров прошлых веков. И каждый раз эта тема будет ассоциативно связываться с образом Мари.
Героиня, которую мы встречаем на первых страницах романа, еще не воплощённая Галатея, не созданный образ, но скорее тот материал, из которого «мастер» только готовится создавать форму. В ее облике подчеркивается общая размытость, неопределенность облика, подобная неопределенности еще непреобразованной материи, изначальному природному xaocy: неопределенность цвета или отсутствие выраженного цвета, тяжесть и грубость форм: «Он успел заметить ее серые волосы, огромные светлые глаза и босые ноги. Тяжеловатые черты ее лица можно было бы назвать правильными, но они были искажены животным выражением страха»; «Мари сидела перед ним, он видел ее серые волосы, загорелые босые ноги с огрубевшими ступнями и матово-темную кожу ее лица»; «Она подняла на него свои светлые, пустые глаза, и он понял, что она слышала звук его голоса» [19, с. 15].
С изначальным космогоническим хаосом, первоматерией земли роднит героиню и подчеркнутая автором гиперболизированная ее неопрятность, как физиологическая, так и поведенческая: Франсуа несколько раз указывает на эту особенность Мари, говоря, что некоторые функции ее тела совершаются непроизвольно, и что она фактически спит на гниющих продуктах. Героиня словно погружена в процессы гниения, брожения.
Ее близость к массе материи, конкретнее - к глине, одному из материалов скульптора, подчеркивается и таким атрибутивным признаком - не раз Пьер видит ее, мнущей в руках кусок глины: «она сидела на земле и мяла в руках кусок глины, который нашла неизвестно где» [19, с. 13]. Для сравнения: вся описываемая местность - глинистая. Глинистые обрывы - один из пейзажных лейтмотивов. И темный цвет кожи Мари вызывает ассоциации с цветом глины, земли.