«Раньше, как ему казалось, ее тело представляло собой просто анатомическую совокупность частей - руки, ноги, грудь, живот. Но через некоторое время как- то, когда он раздевал ее, чтобы посадить в ванну, он опять взглянул на нее всю, от плеч до ступней, и понял наконец, в чем дело. Ему показалось странным, что он не понимал этого раньше. Та нездоровая, матовая желтизна ее кожи, которую он заметил после того, как выкупал ее первый раз, исчезла. Теперь перед ним было тело с белой кожей, которая отливала розоватым оттенком, тело молодой женщины - широкие, мягкие плечи, невысокие груди, разделённые небольшим пространством, узкий живот, длинные ноги. Но это тело оставалось таким же невыразительным, как и ее лицо и ее пустые глаза» [19, с. 37]. Это уже не просто «больное животное», но образ молодой женщины. Вместе с тем исчезает и специфический запах Мари, ее животные привычки.
Но на этом механическом этапе преобразования на некоторое время процесс остановился.
Следующим неожиданным знаком «пробуждения» Мари стало первое ее слово, хотя еще и не вполне осознанное, когда на традиционный утренний вопрос Пъера: «Вы хорошо спали, Мари?», она отвечает: «Хорошо». А через некоторое время Пъер замечает улыбку на лице Мари: «Прошло еще два дня - и когда вечером Пъер посмотрел в лицо Мари, он увидел, расширенными от изумления и почти ужаса глазами, - он увидел, что она улыбалась» [19, с. 38]. Это еще не осознанное воспроизведение коммуникации и эмоций, но уже не механические движения мускулов, а рождение чувств. Хотя за ними еще нет сознания, душевного наполнения.
Героиня - Галатея уже обрела свою «законченную»форму, но не душу.
Внешнее преобразование еще не означает полноценного творения.
«Пробуждение» Мари происходит внезапно: «Была ночь с субботы на воскресенье. Пьер лег в постель и сразу заснул. Ночью он просыпался много раз. Наконец в восьмом часу утра он встал, принял ванну, приготовил кофе и вошел в комнату Мари. Она уже не спала. Он взглянул на нее - и отшатнулся: с подушки, в которой тонула голова Мари с ее длинными волосами, на него смотрели ее человеческие глаза» [19, с. 38].
С этого момента меняется и ракурс изображения героини автором: если прежде она описывалась в первую очередь как «тело», через внешние характеристики, то теперь герою открывается ее лицо, индивидуальные черты лица, не только глаза, но и взгляд, ее личность: «Когда Пьер вернулся домой после визита к психиатру и опять увидел Мари, его поразило неузнаваемое ее лицо. Ему казалось, что он знает его как никто в мире - этот прямой нос, эту линию губ, этот лоб почти без морщин. Но до сих пор это лицо искажал неподвижный и пустой взгляд. Теперь оно все вдруг осветилось...» [19, с. 39].
С этого момента героиня описывается уже не через исключительно ее внешние признаки, но через характеристики ее психического, эмоционального состояния, то есть у героини появляется ее внутренний мир. Впервые автор применяет для характеристики героини понятие «сознание» и «душа» : «Но на этом лице и в этих глазах было выражение усталости. У Пьера было впечатление, что где-то в глубине сознания или души Мари происходит мучительная работа и что усилия, которые она делает, ее утомляют» [19, с. 47].
Так же последовательно, как ранее автор описывал пробуждение создание тела Марии, теперь так же постепенно он описывает пробуждение ее души. Сначала это только неопределенная «мучительная работа». Но постепенно возникает как воспоминание личность героини во всем многообразии, сложности и цельности ее внутреннего мира.
Композиционный прием симметричного построения, зеркального отражения частей романа, когда в первой части произведения автор знакомит читателя через воспоминание героя с его личной историей, а во второй части отчасти через неоформленные воспоминания, отчасти через форму литературного дневника с личной историей Мари-Анны, только усиливает и акцентирует картину пробуждения в теле Мари не только сознания как способности мыслить о мире рационально, но души, индивидуальности, личности в ее уникальности.
Вопрос о сущности сознания как способности рационально мыслить о мире и душе, то есть том, что определяет собой сущность личности, возникает на страницах романа в дискуссиях, которые ведут Пьер Франсуа, его друг психиатр. Личный дневник Анны как образ ее личности становится выражением ее окончательного пробуждения.
Таким образом, мы раскрыли мифологические персонажи Пигмалиона и Галатеи в образах Пьера и Мари-Анны романе «Пробуждение». Распределение «мифологических ролей» в романе очевидно: Пьер одушевляет, пробуждает сознание и душу в теле Мари-Анны, подобно тому, как скульптор Пигмалион оживил статую Галатеи.
2.3 Миф об искусстве и христианстве в романе Г. Газданова «Пробуждение»
Роль искусства в романе «Пробуждение»
Как нам представляется, важным является появление именно во второй части романа мотива искусства в разных его формах: это и живопись (воспоминания Пъера Форэ о Лувре), это перечень книг, которые составляют
библиотеку Пьера и имен поэтов, которые были так значимы для Мари-Анны, в числе которых Луиза Лабе, Ш.Бодлер, Откровение Иоанна Богослова и греческая трагедия, это музыка, которая звучит в воспоминаниях Мари-Анны (музыкальные мотивы в произведениях Газданова являются характеристикой душевной жизни героев). Таким образом, вектор изложения мифа переходит из плоскости нравственно-метафизической в плоскость эстетическую.
Точкой фиксации пробуждения героини становится не просто факт вернувшегося к ней сознания, но ее дневник. Мари настаивает на том, чтобы не просто рассказать Пъеру о своем прошлом, но именно написать, и записи Мари Пьер читает как увлекательную для него книгу. То есть художественное произведение, написанное Мари-Анной, наделяется автором характеристиками произведения искусства, которое выполняет роль создания образа истины из хаоса случайностей: «Собственно, почему ей просто не рассказать тебе об этом? - Мне кажется, я это понимаю, - сказал Пъер. - Я убежден, у меня в этом нет ни малейшего сомнения, что она напишет правду обо всем. Но, насколько я себе представляю, когда она пишет, ей самой все становится яснее и вместо беспорядочных воспоминаний в смешанной и спутанной последовательности перед ней возникает отчетливо то, что было. Я думаю, кстати говоря, что у нее есть несомненные литературные способности» [19, с. 47]. Произведение искусства становится наиболее верным выражением правды жизни.
Дискуссия о роли искусства в жизни человека отчетливо звучит в романе во второй части и связана в основном с двумя персонажами: Мари-Анной и ее отцом, который утверждает перед своей слишком очарованной литературой дочерью:«Искусствовообще, - ты слушаешь меня, Анна? - это отказ от настоящей жизни, это бесплодные блуждания праздного воображения, кому это нужно, в конце концов?» [19, с. 49]. Это утверждение звучит диссонансом с тем восприятием дневниковых записей Мари, которое было присуще Пьеру, -для него искусство (творчествоМари) было лучшей формой выражения правды
Жизнь Пьера Форэ, какой она изображена в первой части романа, тонула в xaoce случайностей: «Тогда была война, вопрос о том, что будет завтра, и постоянная мысль о матери, которая ждала его возвращения. Теперь все исчезло, хотя тогда казалось, что это никогда не кончится-то, что можно было сказать в нескольких простых словах: ожидание и «быть может» - быть может, рана, быть может, смерть, быть может, плен, быть может, возвращение» [19, с. 49].
Абсурд жизни, хаос множества случайных возможностей, на которые разделена судьба человека, которые обессмысливают существование, который является абсолютным, с точки зрения экзистенциализма, в произведении Газданова преодолевается, как преодолевает хаос случайных воспоминаний Мари-Анна в процессе написания собственной истории о себе. Задача искусства
- выявить смысл бытия, подняться над абсурдностью жизни, провозглашённой экзистенциализмом, то есть искусству автор придаёт функцию преодоления власти небытия, порождения смыслов. Иллюстрацией этой функции искусства является мифологическая история Пигмалиона и Галатеи, и поскольку античный миф является частью античной литературы, и поскольку данный миф (в интерпретации Овидия) является мифом об искусстве художника и совершенстве его творения.
Возможно, здесь можно увидеть авторское оправдание выбора античного мифа в качестве сюжетной основы романа и именно мифа о творце и его творении, который традиционно рассматривается европейской традицией в контексте эстетических категорий. Не случайно на последних страницах романа напрямую упоминаются и античная литература, и античный миф: в устах отца Мари-Анны («Я всегда считал, что эллинская культура, в частности греческая трагедия, - ты слушаешь меня, Анна? - с ее нелепым многобожием, с ее ходульными и искусственными страстями, результат примитивных, в конце концов рабовладельческих, концепций, заслуживает, конечно, изучения, но не больше, чем что-либо другое, и никак не заслуживает преклонения, и, в сущности, даже история Рима в некотором смысле нам представляется более поучительной, чем история Эллады...») и в его же оценке жизненной «метаморфозы» его племянника Бернара: «Бернар был любимым племянником отца Анны.
Первый раз мотив античной литературы, следовательно, и античного мифа - ее неотъемлемой составляющей, возникает в контексте дискуссий о смысле искусства, второй раз - в контексте реальной жизненной ситуации. Характерно, что два отрывка - изложение точки зрения отца Анны на смысл и назначение искусства в целом и античного искусства, в частности, ритмически и синтаксически соотносятся посредством фразы «ты слушаешь меня, Анна?».
Античный миф о Пигмалионе и Галатее, интерпретируемый европейской традицией как миф об искусстве,в романе Газданова возникает также в контексте дискуссий о функции искусства и творчества.
Автор предлагает читателю посмотреть на миф или как на нелепость, плод «примитивного» сознания, или как на вполне «правдоподобную» вещь с точки зрения «внутренней» правды жизни.
Газданов фактически сам устами одного из героев-психиатра, представителя рационального учения о душе и человеке, ставит вопрос о проблеме правдоподобности и неправдоподобности фабулы романа. Приятель Франсуа выслушав рассказанную им историю Пьера и Мари - Пигмалиона и Галатеи, делает свою оценку: «То, что ты мне рассказал, это изложение ряда неправдоподобных фактов. Так, как ты это рассказываешь, это происходить не могло» [19, с. 69]. К иному восприятию «невероятного» подталкивает история Бернара, которую вспоминает Анна при их встрече в финале романа («метаморфозы» возможны). Таким образом, автор, вероятно, ставит вопрос о внешнем правдоподобии и внутренней правде искусства, оправдывая выбор в качестве сюжетно-фабульной основы романа античный миф.
Мари-Анна в роли писательницы (таковой была и выдающаяся поэтесса эпохи Возрождения Луиза Лабе) завершает мифологическую историю пробуждения Галатеи не только как личности, души, но и как совершённого результата художественного усилия творца. Совершенная одушевленная Галатея - это раскрытая в собственном творчестве и в любви одарённая душа Анны.
Традиция трактовки античного мифа о Пигмалионе и Галатее предполагает эстетическую составляющую образа героини мифа воплощения идеала красоты (телесно-духовной красоты), созданной художником, эстетического и духовного идеала. Для Газданова вопрос о роли искусства и предназначении художника в мире был одним из важнейших, о чем свидетельствует его художественное и литературно-критическое наследие. В романе автор лишает очевидного «Пигмалиона» - Пьера Форэ способности к конкретному художественному творчеству, отдавая этот талант Мари - Галатее (ее дневниковые «воспоминания» очень поэтичны, пронизаны тонким лиризмом и художественностью), наделяя героя в первую очередь нравственно- волевым импульсом.
Концентрируя в себе художественную чуткость, Мари становится воплощённым актом творчества как сочетанием метафизической, нравственно- этической и эстетической составляющих, осуществленным этическим и эстетическим идеалом художника. Дневник Мари-Анны, читаемый Пьером, становится символом своеобразного «романа в романе», «книги в книге», историей Галатеи, которая воплощается не только как тело, сознание, душа, но и как произведение искусства. Дневник, написанный Мари-Анной, - образ её воплотившейся личной субъективности, её «Я».
Ю. В. Матвеева отмечала, говоря об эстетической функции мотива смерти в произведениях Газданова, что в большинстве произведений автора фабульная развязка совпадает и заключается в смерти героев [42]. Роман «Пробуждение» один из немногих произведений автора, в котором развязка не предполагает смерть героев, скорее наоборот, герои воскресают от небытия к жизни.
Отмечая, что роман Газданова «читается» посредством мифологического кода, стоит отметить, что автор вступает в спор и с принципом мифопоэтики, создавая миф авторский, в чем-то противостоящий поэтике античного мифа. Любой миф ориентирован на повторение, цикличность, круговорот, который лежит в основе мифологического мышления. Метаморфоза, на которой основаны большинство мифологических историй, представляет собой переход форм материи из одной в другую. Поэтому античный миф лежит вне категории чуда (в отличие от христианского), а в пределах натурфилософии, законов трансформации материи.