Некоторые исследователи считают, что эстетический вкус - это эмоциональная оценка искусства и действительности, другие рассматривают эстетический вкус, как рационально выраженную оценку эстетического объекта. Мы придерживаемся точки зрения, в которой рассказывается органическая связь чувственного и рационального в эстетическом познании. Исходя из этого, можно констатировать, что композиция, сочетаемость предметов и цветов внутри неё, является существенным признаком формирования эстетического вкуса.
Таким образом мы пришли к выводу, что эстетическая потребность оказывает влияние на формирование эстетических вкусов и идеалов, отражается в конечном акте процесса эстетического познания - в эстетической оценке, которая является заключительным звеном эстетического восприятия.
Восприятие произведения во многом зависит от его композиции. В художественной деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.
«Композиция (от лат. compositio - составление, связывание) - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.»22
Создавая композицию, необходимо выполнить 4 непременных условия: закон целостности; закон контрастов; закон новизны; закон воздействия «рамы».
«Закон целостности. Конструктивная идея способна объединить в одно целое все компоненты. Следует сочетать основные массы. Разработка деталей допустима после определения положения основных частей композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, жесты и т.д.
Закон контрастов. Термин "контраст" обозначает резкую границу (присутствие её), противоположность сторон; контрастам присуща другая сущность -единство противоположных сторон. Контрасты - проявление закона единства и борьбы противоположностей. Контрасты: света и тени; форм; величины; объема и плоскости; цвета (теплые холодные).
Закон новизны. Новизна в искусстве проявляется в эстетическом "открытии мира". Искусство это не копирование продукта, а создание своего собственного на основе определённых правил.
Закон воздействия "рамы" на композицию изображения на плоскости. Неоднородность изображаемого поля, вызываемого "рамой" характеризуется следующими сторонами.
1. Предмет изображаемый на одной плоскости близко к "раме", воспринимается лежащим близко к плоскости "рамы" или даже частично смытым с ней.
2. Предмет, находящийся на некотором удалении от "рамы" и расположенный в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине.
3. Ровное плоское поле становится пространством, перспективно и метрически ещё совершенно неопределённым.
4. Пересечение дальних и второстепенных предметов "рамой" выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение предметов переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильных контрастов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправданно по смыслу. Типы "рам": прямоугольные, круглые, овальные. Воздействие с учётом типа (формата). Создание картины в прямоугольной формате даёт ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Для формата вытянутого в ширину характерна "распахнутость", уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нём нескольких центров и множества второстепенных элементов превращает его в архитектурный фриз."Рама" типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями. Форматы в круге или в квадрате воспринимаются слишком статичными.»22
Уделим особое внимание композиционному равновесию. «Это такое состояние композиции, при котором все ее элементы сбалансированы между собой.» Однако не стоит считать это понятие простым равенством величин. Равновесие зависит от расположения основной массы композиции, от организации композиционного центра, от пластического и ритмического построения композиции, от ее пропорциональных членений, от цветовых, тональных и фактурных отношений отдельных частей между собой и целым и т. д. Таким образом, можно сделать вывод, что ни одно из средств и законов композиции в отдельности не создадут гармоничное произведение, так как все взаимозависимо или уравновешено.
Рассматривая законы композиции, необходимо подчеркнуть что равновесие может по-разному проявляться в симметричных и асимметричных композициях. «Симметрия не является гарантом уравновешенности в композиции. Количественное несоответствие симметричного элемента и плоскости (или диспропорция частей и целого) становится зрительно неуравновешенным. Человек всегда тяготеет к равновесию форм, что создает более полный психологический комфорт, гармонию обитания в предметно-пространственной среде. Уравновесить симметричную композицию гораздо легче, чем асимметричную, и достигается это более простыми средствами, так как симметрия уже создает предпосылки для композиционного равновесия.
Правильно найденная симметричная композиция воспринимается легко, как бы сразу, независимо от сложности ее построения. Асимметричная же порой требует более длительного осмысления и раскрывается постепенно. Однако утверждение, что симметричная композиция более выразительна, неправомерно. История искусств подтверждает, что асимметрично построенные по законам гармонии композиции ничем не уступают, с точки зрения художественной ценности, симметричным.
На уроках технологии обязательно надо затронуть цветовое оформление композиции, потому что цвет является одиним из признаков любого предмета. Наряду с формой он определяет индивидуальность предмета. Характеризуя окружающий предметный мир, мы упоминаем цвет как одну из главных его особенностей.
Постичь цвет пытались еще древние греки. В 450 г. до н. э. Демокрит писал: «В восприятии имеются сладость, горечь, тепло и холод, а также цвет. В действительности имеются атомы и пустота».
Понятие цвета обычно рассматривают в трех аспектах: физико- техническом, психобиологофизическом и психологическом.
Основными параметрами цвета являются цветовой тон, насыщенность и яркость.
Цветовым тоном называется качество хроматического цвета, которое отличает его от ахроматического. Это основная характеристика хроматического цвета. В ахроматических цветах цветового тона нет. Иначе говоря, цветовой тон является различием цвета по длине волны.
Насыщенность - это полная выраженность цветового тона. Чем более цвет отличается от ахроматического, тем более он насыщен. Насыщенность - это чистота цвета. Разбеливая цвет, мы уменьшаем его насыщенность.
Яркость цвета - это его светлота. Она определяется отношением количества отраженных лучей к количеству упавших.
Таким образом, цвет выражается качественной характеристикой (цветовой тон и насыщенность) и количественной (яркость). Чтобы дать точные характеристики цветовому тону, насыщенности и яркости цвета, необходимо измерить их. Измерять можно визуально, но это будет неточно.
Кроме семи основных цветов спектра глаз человека при среднем уровне яркости может различать 180 цветовых тонов, включая 30 пурпурных, которые отсутствуют в спектре, но получаются смешением синих и красных тонов. Всего же тренированный глаз художника различает около 10 тыс. цветовых оттенков. Максимальная чувствительность глаза при дневном освещении приходится на излучение с длинной волны 553-556 нм, что
соответствует желто-зеленому спектральному цвету, а минимальная - на крайние длины волн видимого диапазона, которые представляют собой красный и фиолетовый света. Этот эффект наблюдается лишь при одинаковой энергетической мощности излучения. Человеческое зрение является сложнейшей проблемой для науки. Оно включает в себя не только чисто физиологические, но и психологические вопросы.
Важно рассмотреть вопрос о цветовых ощущениях, направленных в сторону дополнительных цветов. Человеческий глаз, вызывая в памяти дополнительный цвет, как бы стремится к целостности цветового восприятия. С точки зрения биологии этот факт объясняется адаптацией нашего глаза к различным цветам. Зная, что у нас три нервных центра и чувствительность нормального зрения этих центров неодинакова, мы не должны сбрасывать фактор утомляемости. Менее утомленный нервный центр более чувствителен к раздражающему цвету. Зеленый центр быстрее адаптируется, чем красный и синий. Поэтому дополнительные цвета бывают несколько зеленее.
Иногда не видят различий между дополнительными и контрастными цветами, поскольку они близки друг другу. Например, дополнительным к ультрамарину будет зелено-желтый (лимонный) цвет, а контрастным - оранжевый; дополнительным к фиолетовому - желто-зеленый, а контрастным - чистый желтый. Проверить, дополнительный ли это цвет, можно, смешивая основной и дополнительный на палитре, - должен получиться серый цвет.
Уже давно замечено, что синие, голубые цвета выглядят по сравнению с каким-либо предметом удаленным, и наоборот, красные, оранжевые - приближенными. Например, ярко-красный квадрат будет выступать на синем фоне, а синий квадрат углубляться на ярко-красном. Цвет, способный выступать вперед, кажется всегда густым и плотным. Это еще один эффект, применяемый живописцами. Появляется еще одно понятие: теплые и холодные цвета. Теплые цвета ассоциируются с огнем, а холодные - со льдом. Но холодные и теплые цвета нужно рассматривать только в сравнении друг с другом. Например, стронциановая желтая в сравнении с кобальтом зеленым будет теплой, а в сравнении с кадмием оранжевым - холодной. У одного цвета могут быть теплые и холодные тона. Например, желтый цвет может быть теплым (кадмий) и холодным (стронциановая). Итак, теплые или холодные оттенки, появляясь в цвете, говорят об отклонении какого-либо цвета в направлении к другому цветовому оттенку.
Необходимо также отметить, что цвета, присущие предмету, без оттенков, которые появляются под воздействием освещения и световоздушной среды, называются локальными. Локальный цвет мы можем воспринять лишь теоретически или с помощью физических приборов. В жизни любой предмет находится в среде, подвержен различным влияниям соседних цветов и уже не является локальным. Локальный - это как бы «памятный цвет».
Работая над живописным произведением, художник всегда старается добиться гармонии цветовых отношений. Знание гармоничных сочетаний необходимо архитектуру, дизайнеру, художнику-оформителю, художнику, работающему в полиграфии и декоративно-прикладном искусстве, и т. д.
«Слово «гармония» берет начало от греческого harmonia, которое обозначает соразмерность, созвучие, связь. Еще в эпоху Возрождения художники и архитекторы пытались найти ключ к разгадке проблемы гармонических сочетаний цветов. Леонардо да Винчи и Ньютон, Гёте и Ламберт, Мунселл и Оствальд, Ньюберг, Кандинский, Волков и многие другие разрабатывали гармонию цветовых сочетаний. Зачастую цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе, часто цвету присуща символика.
Ученый-цветовед Н. Д. Ньюберг в своих работах пытался определить закономерность между цветами и их гармоническими сочетаниями. Он считал, что гармония может возникнуть только не менее чем из трех и не более чем из пяти-шести цветов. Однако очень часто можно наблюдать гармонично подобранные два цвета.
Когда мы говорим о гармонии, то, прежде всего, думаем о наиболее приятных сочетаниях красок. Любая цветовая композиция строится на основе поисков гармонии. Художники-практики работали над этой проблемой главным образом по интуиции, но пытались теоретически найти какую-нибудь связь между цветами и создать стройную систему.
Вначале в каждом цвете видели лишь две составляющие - яркость и цветовой тон. Поэтому первые схемы гармонии состояли из двух цветов. После появления третьего цветового качества - насыщенности - стали создаваться трехцветовые гармонии, а позже и четырехцветовые. В народном декоративно-прикладном искусстве, при оформлении интерьеров и внешнего вида зданий часто наблюдаются гармонические сочетания контрастных полноцветных красок или близких друг другу цветов. Это самый популярный вид гармоничных отношений. «Ф. Арнхейм приводит пять типов смешения цветов, подразумевая под этим гармонию.
I тип «Подобие на основе субординации». При сопоставлении двух цветов по этому типу всегда остается общий для двух цвет, например: желтовато-красный и желтовато-синий, синевато-желтый и синевато- красный. Общее для двух цветовых отношений ведет к приближению цветов друг к другу, к единству, а значит - к гармонии. Получаются два совершенно различных цвета, связанных одной и той же примесью. Если же взять перевернутые отношения, то цвета будут отталкиваться друг от друга, например: красновато-желтый и синевато-красный.
II тип «Структурное противоречие на основе общего элемента». Если взять такие пары, как красновато-желтый и синевато-красный, красновато- синий и желтовато-красный, желтовато-синий и красновато-желтый, синевато-желтый и красновато-синий, синевато-красный и желтовато-синий, то для того чтобы избавиться от взаимного отталкивания и привести их к гармонии, надо ввести третий цвет: для первой пары - желтовато-синий, для второй - синевато-желтый, для третьей - красновато-синий и т. д. Вводя третий цвет, мы как бы усиливаем один из цветов пары, уравновешивая структурные противоречия.
III тип «Подобие на основе доминирования». Здесь один цвет имеет лишь разные оттенки, например: желтовато-красный и синевато-красный, красновато-желтый и синевато-красный, красновато-желтый и синевато- желтый и т. д. Получается, что один и тот же цвет разорван на две различные цветовые гаммы. Это приводит к взаимному отталкиванию и дисгармонии. Здесь так же, как в типе II, для создания гармонии цветов необходимо ввести третий цвет, который бы объединил их, перевесил одну из цветовых гамм. Например, в первом случае - синевато-желтый или желтовато-синий и т. д.
IV тип «Структурная инверсия». При подборе двух смесей какой-нибудь цвет в одной смеси берется доминирующим, а в другой он же играет подчиненную функцию, например: красновато-желтый и желтовато-красный. Получается, что два цветовых смешения принадлежат одной цветовой гамме. Возникает гармоничное сочетание, в противоположность типу II, где две цветовые смеси относятся к различным гаммам.
V тип «Сопоставление чистого основного цвета с ведущим цветовым тоном, который его содержит». Здесь могут быть два варианта: когда основной цвет доминирует и когда он играет подчиненную роль. По первому варианту сопоставляем: синий и красновато-синий, синий и желтовато-синий и т. д.По второму - синий и синевато-желтый, синий и синева-то-красный.
И в первом, и во втором вариантах появляется одна цветовая гамма, но в первом случае один цвет чист, а во втором - с примесью. Возникает противоречие: во втором случае взаимодействуют чистые цвета, а примесь играет подчиненную роль.»
Выбирая различные сочетания цветов, особенно по каким-то схемам, не всегда можно добиться гармоничного звучания. А. Матисс писал: «Лавина цветов сама по себе беспомощна. Цвет достигает полной выразительности тогда, когда он организован и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника». Следственно создание гармоничной композиции требует опыта и практики.