О внимательном и исключительно творческом отношении скульптора к искусству прежних эпох прекрасно свидетельствуют многие документы Голубкина А.С. Письма... С. 78-79, 116..
Весьма интересные выводы позволяет сделать сопоставление складывающейся в первые годы работы жанрово-тематической структуры творчества А.С. Голубкиной и особенностей таковой у современных ей ведущих скульпторов-импрессионистов, особенно П.П. Трубецкого и его русских учеников. Возросшая роль пейзажа в живописи закономерно выдвигает в это время на первый план тему движения и передачи взаимодействия фигуры с окружающей средой и в скульптуре. При этом в пластике закономерно возрастает роль бытового и анималистического жанров. голубкина скульптурный импрессионизм социохудожественный
Важно отметить, что если в творчестве М. Россо и П. Трубецкого, как и А.С. Голубкиной, портрет занимает доминирующее положение, то портретные изображения в работах этих мастеров представлены, как правило, в форме статуэтки, что позволяет достигнуть большего масштаба пространственных контактов. Однако этот же принцип изображения ведёт к тому, что в этих работах активно проявляется жанровое начало, столь популярное в творчестве всех импрессионистов. Кроме того, именно действенный момент, присущий жанровой статуэтке, позволяет П.П. Трубецкому и М. Россо решить проблему времени на чисто импрессионистическом уровне, со всей присущей ему тягой к акценту на краткости и предельной конкретности восприятия модели.
В творчестве А.С. Голубкиной жанровые статуэтки и мотивы просто отсутствуют, зато достаточно много исторических и литературных портретов, совершенно не свойственных творчеству европейских скульпторов-импрессионистов. Тяготение скульпторов-импрессионистов в основном к бытовым мотивам чуждо Анне Голубкиной, творчество которой устремлено к символической трактовке образа и внутренней эмоциональной приподнятости скульптурного произведения. Здесь она оказывается ближе к неоромантической скульптурной традиции, то есть основной линии развития творчества Огюста Родена. Характерно, что в дальнейшем принятая А.С. Голубкиной масштабность внутренней трактовки образов обеспечила органичность её перехода к работе в твердых скульптурных материалах.
В отличие от работ А.С. Голубкиной, с которыми изустная традиция и художественная критика связывала произведения П.П. Трубецкого, творческая манера Н.А. Андреева, В.Н. Домогацкого, А.Т. Матвеева в произведениях 1900-х годов действительно складывалась под непосредственным влиянием этого итальянского скульптора. Поскольку для определения положения А.С. Голубкиной в ряду других мастеров русской скульптуры конца XIX - начала XX веков недостаточно констатировать только разницу в происхождении их пластического метода, необходимо также учесть принципиальное различие в ходе их дальнейшей творческой эволюции. Наиболее важным является то, что импрессионизм, воспринятый как знамя обновления скульптуры, достаточно быстро начинает преодолеваться русскими мастерами рубежной эпохи. В творчестве А.С. Голубкиной дело обстояло несколько иначе. Все эти «пластические открытия» были результатом собственных творческих усилий А.С. Голубкиной. Она осваивала, укрепляла и развивала на протяжении многих лет профессионального обучения, чтобы в дальнейшем дать им широкое применение в своей творческой работе.
Поэтому явления «преодоления», отталкивания от указанного пластического приёма в голубкинском творчестве не наблюдается. На этапе работы в мягких пластических материалах, прежде всего в глине, этот метод сохраняется в её искусстве до конца жизни. И, наконец, подтверждая наш вывод о том, что импрессионизм имеет непосредственное отношение к её творчеству именно и только как характеристика скульптурной техники, причём, проявившейся в самой большой степени свободы и новизны, сама Голубкина говорит в своей книге: «Пример такой чистой, непосредственной техники являют работы детей. <...>Это какой-то удивительно высокий импрессионизм, очень близкий к античному. Такую великолепную технику только можно объяснить неразрывностью чувства, мысли и руки. И она встречается на вершинах незнания, или на вершинах знания (курсив наш. - О.К.)» А.С. Голубкина. Письма… С. 117..
Глава IV. «Особенности структуры образа в творчестве А.С. Голубкиной». Обращаясь к обширной литературе, посвященной проблемам развития русского искусства рубежа Х1Х - ХХ веков, мы неизбежно сталкиваемся с понятиями мифа, мифологического, мифического. Исследователи западноевропейского искусства рубежа веков также активно обращаются к этому аспекту анализа. В разнообразных исследованиях по данной проблеме убедительно проявляет себя неслучайный характер отмеченного выше интереса. В рамках исследования творчества А.С. Голубкиной и некоторых проблем развития русской скульптуры рубежной эпохи в целом обозначенная нами тема представляется весьма актуальной. Так, на протяжении всей истории изучения творчества выдающегося русского скульптора предпринимались неоднократные попытки «классификации» ее произведений. Несомненно, все они имели целью не только типологически «упорядочить» огромный материал творческого наследия мастера, но и обрести определенные ориентиры в методике его анализа, наметить путь к наиболее адекватному пониманию ее весьма непростых в восприятии произведений.
Однако, несмотря на все предложенные варианты, работы А.С. Голубкиной со всей очевидностью «отказывались разделяться» по предложенному принципу. То общее, что внутренне всегда ощущалось в произведениях мастера как некая целостность, почти органическое единство, оказывалось убедительнее привносимой извне структуры. Таким образом, речь идет о наличии собственной структуры, общей для всех (или группы) работ, или об общих структурных принципах построения каждого отдельного произведения.
В одной из первых программных публикаций М.А. Волошина, посвящённых творчеству скульптора, нам видится найденный ключ к подлинному пониманию законов построения голубкинских образов. Наиболее значимым в высказываниях Максимилиана Волошина представляется то, что раскрыть внутренний смысл произведений скульптора он попытался в системе тех же категорий, к которым, но только на уровне пластических решений, обращается и сама А.С. Голубкина Волошин М.А. А.С. Голубкина //Аполлон. 1911. № 6. С. 5.. Важно отметить, что здесь перед нами, несомненно, раскрывается область мифологического сознания.
Уже прижизненная критика неоднократно отмечала, практически, ключевую особенность работ скульптора - способность в исключительно конкретной, глубоко индивидуальной форме выразить идею большого обобщающего смысла. Зададимся вопросом: из арсенала какой сферы духовной культуры человечества были почерпнуты эти средства? Если рядом с высказываниями критиков мы поставим определения мифа, то родственность мифологической логики логике построения голубкинских образов окажется несомненной. В этом ряду понятий выстраиваются голубкинские «Старость», «Кустики» и «Лужица», «Огонь», и «Земля», «Лисичка» и «Кариатиды», «Болото» и «Тюлень». С исключительной наглядностью в этих произведениях «мифическое мышление объединяет <...>общее с особым» Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 126..
Подобный своеобразный строй образов регламентирует и целый ряд сопредельных категорий, в том числе категорию времени. Скульптура, как искусство сугубо пространственное, именно вневременной характер утверждаемых истин, ценностей и качеств способна выражать наиболее адекватно, что, как правило, хорошо согласуется с обобщенными формами и образами, обладающими возвышенной величавостью. Однако работы А.С. Голубкиной убедительно свидетельствуют, что и остроиндивидуальные эмоционально-конкретные произведения способны разрешать аналогичную задачу - говорить о вечном, непреходящем, о том, на чем зиждутся основы мира, понятия добра и зла. Та отрешенность, отсутствие «чувства зрителя», которые являются характерным качеством абсолютного большинства голубкинских работ, есть результат несоединимости и не сводимости друг к другу законов построения времени и, как следствие, пространства «у них» - героев ее произведений - и «у нас» -зрителей.
В произведениях А.С. Голубкиной перед зрителем предстают различные варианты течения этого специфического временного потока. Одним из них, несомненно, является время циклическое. Наиболее наглядно оно выражает себя в работах «Старость» и «Земля». Однако цикличность, как известно, может быть выражена и не только в таких всеобъемлющих категориях, но и более конкретно - в периодической активизации сакрального начала, что прекрасно иллюстрируется сезонностью праздников и ритуалов. О приверженности А.С. Голубкиной (крестьянки!) к этой стороне свидетельствуют многочисленные воспоминания ее современников А.С. Голубкина. Письма… С. 146-147, 183, 267..
Интересно отметить и своеобразные иконографические параллели к отмеченным нами работам А.С. Голубкиной в произведениях, как бы менее наглядно ориентированных на мифопоэтическое содержание, но связанных с вышеупомянутыми композициями спецификой истолкования категории времени (они - центр его, фундаментально включены в неизменность его воспроизведения), композицией и типом модели. Прежде всего это «Изергиль», «Марья», «Старая», «Кариатиды» и другие. Отмеченные внутренние основы общности произведений скульптора помогают яснее понять и причину типологической «невыстраиваемости» ее работ. В случае с творчеством А.С. Голубкиной жанровое подразделение становится практически невыполнимым в силу того, что задачи и подход к предмету оказываются глубоко «закодированными» во внутреннем истолковании образа.
Обращаясь к следующей группе работ А.С. Голубкиной, время внутри которой ведёт себя уже по-иному, заметим, что соответственно изменяется и образный строй этих произведений. В них мифологическое «начальное время» активно противопоставлено времени «эмпирическому». К их числу можно отнести композиции «Огонь», «Кустики», «Лужица», «Кочка», «Птицы». При анализе перечисленных скульптур А.С. Голубкиной мы можем также выстроить дальнейшую тематико-иконографическую параллель. Сюда относится «Нина», портрет Н.Я. Симонович-Ефимовой, портреты Андрея Белого, «Пленники», «Раб», «Ребенок», портрет Ш.А. Броккар, портрет Е.П. Носовой-Рябушинской и другие. Следуя заданному временным вектором направлению от недвижимой вечности к изменчивому динамичному настоящему, пространство этих работ активно разворачивается вовне, но не включается при этом в реальную среду зрителя, сохраняя свою иерархическую структуру.
Действительно, разворачивание временной и пространственной среды их пребывания не ведет к слиянию ее со временем и пространством нашего - для них «профанного» - мира. Характерно, что именно такое слияние можно наблюдать в практической идентификации скульптурной и зрительской среды у Паоло Трубецкого, в портретных работах Н.А. Андреева и в ранних тяготеющих к жанру произведениях С.Т. Коненкова.
Перечисленными выше вариантами истолкования времени и пространства не исчерпывается данная проблема в творчестве А.С. Голубкиной. Думается, что существуют еще как минимум два наиболее выразительных примера построения временной концепции произведений мастера. Один из них воплощен в таких произведениях скульптора, как «Женщина в платке», «Человек», «Христос», «Женщина в чепце», «О, да…», портрет Сандро Моисси в роли Царя Эдипа.
Кроме того, необходимо особо акцентировать внимание на работах скульптора, стоящих несколько особняком в контексте всего её творчества. Это композиции «Две» и «Спящие». Тема сна и бодрствования, ухода в себя и жадного обращения к миру приведены в этих работах к наглядному столкновению. Усложняя психическую структуру образа, мастер словно черпает в этом вдохновение для обогащения пластических приемов, необходимых для адекватного решения задачи. Данные работы весьма интересны именно обогащенной игрой различных временных ритмов и направлений развития пространства.
Вместе с тем хотелось бы отметить, что немало художников также стремилось обогатить образный и пластический строй своих произведений, опираясь на мифологические структуры. Однако лишь немногим удалось войти в этот процесс так органично и полноценно, чтобы миф стал не просто своеобразной «оболочкой» замысла в форме заимствованного сюжета, не предлогом или оправданием опыта стилизации, а самой живой тканью произведения искусства. Еще более редкими были опыты собственного полномасштабного мифотворчества мастера. Мы имеем в виду не умозрительное выстраивание в определенном порядке известных мифологических признаков, а воспроизведение полноценной структуры мифа.
Таким образом, есть основания утверждать, что именно миф стал одним из инструментов художественной культуры конца Х1Х - начала ХХ века в трудном поиске выхода из кризиса миропонимания, переживаемого на фоне резкого перестроения картины мира. Тот факт, что А.С. Голубкина была одним из выдающихся мастеров, которым удалось остановить в своих работах этот «распад времен» и явить альтернативный опыт духовно-образного бытия и что инструментом в этом процессе были в том числе и мифологические структуры, нам кажется вполне очевидным.
Глава V. «Творческий метод как отображение индивидуальной картины мира» состоит из двух разделов и посвящена исследованию самогу процесса оформления у А.С. Голубкиной творческого замысла вплоть до непосредственного создания ею скульптурных произведений. Раздел 1. «Концепция творческого акта как служения в “храме-мастерской”» представляет собою анализ совершенно особой системы взаимоотношений с внешним миром, выработанной А.С. Голубкиной в процессе её художественной практики для осуществления своих творческих замыслов. В этом контексте следует прежде всего отметить приверженность специфической, сосредоточенной и вдумчивой атмосфере, которую А.С. Голубкина максимально использовала для подготовки себя к творческой работе. А.С. Голубкина вполне органично восприняла, как свою, установку профессора Сергея Ивановича Иванова на то, что мастерская есть храм А.С. Голубкина. Письма… С. 121.. Однако у нас есть основания утверждать, что художница понимала под этим уже совершенно другое, нежели ее учитель. В то же время следует особо отметить, что А.С. Голубкина, исключительно ответственно относившаяся к каждому слову, не стала бы использовать его, если бы значение данного слова не являлось бы в ее понимании носителем действительно глубокого смысла.