В этом контексте прочно закрепляется и смысловая сопряженность слов «труд» и «подвиг», которую мы неоднократно наблюдаем и в высказываниях самой А.С. Голубкиной А.С. Голубкина. Письма… С. 263.. Именно в сознании староверов, из среды которых происходила её семья, впервые закрепляется понимание физического труда как освященного свыше. Таким образом, есть достаточные основания предположить, что сама тяжесть предпринимаемых физических усилий воспринималась Анной Голубкиной как признак их благодатности.
Однако мотивацией творческого труда (в отличие от морального удовлетворения) для А.С. Голубкиной только тяжесть выполняемой работы, разумеется, быть не могла. Здесь, естественно, на первое место выступала эмоциональная окраска совершаемого действия. Эмоционально-чувственный аспект, очевидно, дополнялся переживанием огромного физического напряжения работы, а успешное её завершение и получаемое таким образом удовлетворение играло роль своеобразных механизмов самовознаграждения.
С другой стороны, этот тяжелый труд, несомненно, был только фоном или, если можно так выразиться, материальным носителем того духовного содержания, которое всегда определяло для художницы смысл и цель творчества. Сама А.С. Голубкина чётко охарактеризовала для себя главную составляющую творческого акта как «понимание и открытия». Причём интеллектуальные усилия, предпринимаемые в этом направлении и рекомендуемые скульптором своим ученикам, не являются оговоркой или метафорой. Но при всех рекомендациях тщательного обдумывания каждого действия и поставленной задачи в целом, художница настоятельно советует своим ученикам работать «больше любуясь, чем заботясь» А.С. Голубкина. Письма… С. 346.. Скульптор явно указывает на источник мотивации своей художественной деятельности. Это - любование, чему мы действительно находим множество этому подтверждений.
Таким образом, процесс создания скульптурного произведения у А.С. Голубкиной предстает как весьма сложный, своеобразный и глубоко отрефлектированный. При этом интуиция художника в определённом смысле опередила научные исследования в данном направлении. Здесь мы сталкиваемся с очень точно изложенной методикой вхождения в процесс выстраивания будущего произведения, которую А.С. Голубкина, вероятно, выработала в том числе и благодаря усвоенному в своей специфической культурной среде синтезу высокого уровня самоконтроля, самоконцентрации и одновременно сохраняемой способности активизации подсознания.
Многое в этом смысле объясняет одно из положений, высказанных известной исследовательницей нейробиологии ритуального поведения Барбарой Лекс, усматривающей в нём, в первую очередь, задачу «<…>соединять “прямолинейные”, словесно-аналитические возможности левого полушария со способностью к более интуитивному, целостному постижению мира, свойственному полушарию правому» Тернер Ф., Пёппель Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг… М., 1995. С. 87.. С этим согласуется тезис Д. Леви о том, что «<...>что мысленные построения, характеризующие эстетическое переживание, требуют тесного взаимодействия между двумя половинами мозга, поэтому логично предполагать у людей искусства повышенную способность к межполушарной интеграции функций (курсив наш. - О.К.)» Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание// Красота и мозг… С. 237..
Интересно, что исследователи психофизиологии творческого акта Ф. Тернер и Э. Пёппель проводят интересные аналогии различных ритуальных традиций, характеризуя смысл «распознавания намеков и символов» как задачу максимально занять рассудочно-аналитическую составляющую деятельности мозга и тем самым освободить интуитивные процессы подсознания от его жесткого контроля. И тогда, по мысли авторов, «<…>громкий голос расчленяющей логической мысли как бы отдаляется и глохнет. Но стоит ему примолкнуть, как становится слышен тихий шепот интуиции» Тернер Ф., Пёппель Э. Указ. соч. С. 89..
Предпринятые нами исследования позволяют дать ответ и на такой важный вопрос, почему так необходимо художнику услышать этот тихий голос подсознания и как эта проблема связана с задачей объяснения неоднократно отмеченной цельности и гармоничности произведений А.С. Голубкиной. Пока шло формирование образа, А.С. Голубкина давала волю аналитическому «фону», расспрашивая модель о её жизни, знакомясь с её манерами и привычками. Именно за этим внешним действием и скрывался истинный процесс оформления образа. При этом исключительная мрачность охватывала мастера при необходимости вносить коррективы в уже внутренне выполненную работу. Однажды зафиксированный в сознании мастера образ представлял собою практически некорректируемую модель, которая, несомненно, соответствовала какими-то определенными внутренними требованиям, предъявляемым ей сознанием творца.
Нам видится вполне обоснованным выдвинуть предположение, что создаваемые Анной Голубкиной произведения, коль скоро автор не стремилась ни к обязательной формальной завершенности, в общепринятом смысле слова, ни к какой-либо содержательной определенности, должны были соответствовать другим, специальным требованиям, скрытым от поверхностного распознавания, но которые вполне можно реконструировать в том числе и на основании последних исследований особенностей функционирования человеческого сознания. Так, один из важнейших для нашего исследования выводов, сделанных в рамках таких работ, заключается в следующем: «<…> то, что мы воспринимаем - это не сама действительность физического мира, а только модель, построенная на основе немногих чувственных сигналов» Баумгартнер Г. Указ. соч. С. 173 -174.. При этом «<…>создаваемая мозгом модель мира никогда не заявляет о себе как о модели, но неуклонно истолковывается так, будто она и есть мир» Там же..
Эти положения, несомненно многое объясняющие в описанной выше творческой стратегии А.С. Голубкиной, убедительно подтверждают то, что предстает перед глазами исследователя в итоге всего проведенного выше анализа: от зарождения замысла и выбора модели до освоения, пусть полубесознательного, специфических методик активизации собственного творческого потенциала и реализации произведения на наиболее полноценном уровне. Всё это самым непосредственным образом детерминируется индивидуальным миропониманием художника и одновременно становится способом его презентации.
Глава VI. «Категория стиля и проблема материала в творчестве А.С. Голубкиной и проблема материала в творчестве А.С. Голубкиной». Рассматривая круг вопросов, связанных с отображением в произведениях скульптора закономерностей проявления в русском искусстве конца XIX - начала ХХ веков стиля модерн, необходимо отметить, что Анна Голубкина не может быть однозначно признана мастером, в чьём творчестве данные стилистические тенденции нашли своё последовательное или хотя бы достаточно яркое выражение. Тем не менее часто особый акцент делается на «символизм» голубкинских произведений, который как бы предполагает неизбежную эволюцию и формальных приемов её работы в направлении модерна, поскольку действительно, по верному замечанию Д.В. Сарабьянова, «образным “насыщением” модерна “занимался” символизм» Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. М., 1980. С. 203. Кроме того, существуют факты, которые могут непосредственно или косвенно подтверждать наличие общности творческих интересов у скульптора и представителей русского символизма.
Примеров несомненной близости художницы культурному контексту символистского движения можно привести немало. В её скромную библиотеку входили «Кормчие звезды» В. Иванова, «Петербург» Андрея Белого, стихотворения Г. Чулкова, сборники стихов В. Брюсова и т.д. О восторженном отношении последнего к Анне Голубкиной говорит эпизод, приведённый в воспоминаниях М.Ф. Кокошкиной А.С. Голубкина. Письма… С. 209.Большинство произведений скульптора к тому же действительно отвечают требованию многозначности, которую так ценили именно русские символисты. Однако, каким бы «символистким» не было название работы скульптора, её образный строй, практически, никогда не ограничивается рамками предложенной темы, а выступает гораздо более многогранным и глубоким по содержанию. Другая важнейшая особенность большинства голубкинских работ - метафоричность их образного строя - может также навести на параллели с символизмом, поскольку это качество многими исследователями упоминается как наиболее характерное для произведений его последователей. Кроме того, богатый материал для сопоставлений дают иконографические аналогии творчества А.С. Голубкиной и поэзии русских символистов.
Однако все эти аналогии и параллели видятся нам отнюдь недостаточными для того, чтобы можно было заключить творчество А.С. Голубкиной в рамки движения символизма. Скорее символизм мог оказать на те или иные явления русского изобразительного искусства лишь определённое влияние, а творческий диапазон мастера всегда оставался намного шире какого бы то ни было направленчества и исключительно тонко отражал гораздо более сложные, порою противоречивые процессы духовного развития общества в целом. Вместе с тем, при анализе проблемы взаимодействия творчества А.С. Голубкиной с категорией стиля необходимо учитывать все особенности развития русской художественной культуры Серебряного века. И здесь знаменательной становится тонко подмеченная Д.В. Сарабьяновым особенность русского искусства указанной эпохи, когда модерн русского образца «<…>в большинстве вариантов оказался свободным от символизма и в малой степени воспринял производные от символизма черты»Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. С. 205..
Вполне возможно, что, если попытки взглянуть на взаимоотношения искусства А.С. Голубкиной с категорией стиля извне не дали пока что убедительных результатов, то следование за логикой мысли и творчества самого мастера могут оказаться более успешными. Кроме того, и на саму категорию стиля можно взглянуть, так сказать, с разных точек зрения. Характерно, что многие определения стиля, прежде всего, подтверждают точку зрения на предмет, предполагающую, что «стиль - это общность формы» Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 19.. Вместе с тем, является очевидным, что категория стиля не может означать случайного набора явлений, а всегда предполагает присутствие в ряду конкретных образцов его презентации вполне определённых признаков, то есть проявление высокоупорядоченной структуры. В контексте основных положений теории информации любое усовершенствование системы трактуется как процесс передачи ей информации, благодаря чему уменьшается её энтропия, то есть уровень неопределённости. Не вызывает сомнений, что стилистическую общность мы начинаем констатировать именно там, где уровень преодоления эстетической неопределённости достигает вполне заметных величин. Таким образом, одновременно можно утверждать, что стиль как проявление закономерностей построения эстетической формы предполагает высокую информационную насыщенность.
Данную информацию, несомненно, следует представить как переход на новый уровень упорядочения формы, как путь устранения некоторой доли именно формальной неопределённости. Заметим, что, если современными исследователями само человеческое восприятия трактуется, как «<...>активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования» Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики// Красота и мозг… С. 30., то тем более это определение может быть отнесено на счёт художественного восприятия. Весьма интересными для нашей работы становятся в этой связи выводы исследователя биологических основ эстетики И. Эйбл-Эйбесфельдта, который прямо выделяет особый культуроспецифичный уровень перцептивных предпочтений: «Они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определённых эмоций» Эйбл-Эйбесфельдт И. Указ. соч. С. 53.. Особенно знаменательно для предмета нашего анализа то, что ученый в контексте сказанного выше конкретно определяет«<…>стиль как средство кодирования культуроспецифичных “посланий” и тем самым - передачи “духа времени” или определённого миросозерцания (курсив наш. - О.К.)» Там же..
Опыт комплексного исследования творчества А.С. Голубкиной, предпринятый нами в данной диссертации, убедительно демонстрирует, насколько сложным бывает этот процесс отбора и внутренней переработки впечатлений от внешнего мира и какое разностороннее влияние оказывает на него вся совокупность личностных особенностей художника. Для самой А.С. Голубкиной это - «индивидуальный характер модели» А.С. Голубкина. Письма… С. 125.. Из приводимого в диссертации материала становится ясно, что даже сам поиск художником «характера модели» представляет собою реализацию внутренней программы его собственного мировосприятия.
Подчёркнутое внимание к проявлению стилистического единства в произведениях искусства становится тем более понятно, что согласуется с теорией о существовании у человека «<...>особой видовой адаптации, проявляющейся в том, что от окружающего мы ожидаем больше, чем там есть, смысла и больше упорядоченности» Тернер Ф., Пёппель Э. Указ. соч. С. 90, 94.. Открытие высокого уровня упорядоченности в предмете столь эмоционально ненормированном и индивидуально окрашенном, как произведение искусства, должно вызывать тем большее удовлетворение. Оно заключается, прежде всего, в самом процессе отыскании этого «смысла и упорядоченности», переживаемого как прямая аналогия разрешения противоречий и драматической неустроенности мира, как наглядное и убедительное преодоление несовершенства бытия.
Сами страстные поиски синтетического начала в искусстве и путей восстановления высокого уровня организации художественной формы, свойственных категории стиля и обеспечивших фундамент для рождения новой его разновидности, в отечественном варианте именуемой модерном, являлись, по нашему убеждению, практически закономерной реакцией на смену представлений о мироустройстве и системы миропознавания в целом, происходивших на рубеже XIX - ХХ веков. То, что целый ряд информационных структур каждого из этих «посланий», отливавшихся в те или иные художественные формы, должны были находить точки соприкосновения и взаимного узнавания, является предопределённым. Именно в этом контексте видится нам разрешение проблемы одновременной узнаваемости признаков нового стиля и несовместимости творческих результатов с художественными установками модерна, которые со всей очевидностью присущи искусству целого ряда мастеров рубежной эпохи, и в том числе Анны Голубкиной.
Эти выводы наглядно подтверждаются анализом конкретных произведений мастера. Так, удивительные результаты «раскодирования» культурных истоков творчества скульптора дает изменение ракурса исследования даже одного произведения - горельефа «Пловец» (1902), установленного над боковым входом в здание Московского Художественного театра. Знаменательно, что эта работа имеет еще два варианта авторского названия - «Волна» и «Море житейское». Весь этот понятийный ряд исключительно последовательно связывает данное произведение с традициями старообрядческой культуры. Например, одним из излюбленных архетипов староверческой духовной поэзии, хорошо известной как совершенно специфический вид народно-религиозного искусства, характерного для данной конфессии, является именно образ «Моря житейского». За представленной композицией выстраиваются совершенно особые ассоциации и ценностные ориентиры. Причем, мы исключительно далеки от мысли приписать художнику сознательное конструирование неких «аллегорий». На самом деле речь идёт именно о подсознательной реализации программы, заложенной, как правило, на самом раннем этапе жизни.