Итак, проведённые нами исследование позволяет утверждать, что и при анализе особенностей проявления категории стиля мы вновь сталкиваемся с уникальным самовыражением в творчестве А.С. Голубкиной традиций совершенно особой культуры - культуры русского старообрядчества. Следует отметить, что культурная традиция, выразителем духовного содержания которой в силу объективных обстоятельств можно считать Анну Голубкину, сложилась также в результате переживания русской культурой иной «рубежной эпохи» и стала результатом иной смены «картины мира». Отрицание благодатности отринувшего их мира в рамках религиозного сознания было приравнено к отрицанию реальности его существования, а возраставшая динамика его развития воспринималась как погибельное устремление в небытие. Следствием такого развития событий стало погружение в своеобразное состояние непрерывного эсхатологического ожидания многомиллионной массы русских людей и формирование их сознания в традициях глубоко символического миропонимания.
Таким образом, вся культура старообрядчества сформировалась как культура перехода, конца, последнего испытания перед торжеством справедливости, перед наступлением совершенно новой эры в человеческой истории. Очевидно, именно в этих её скрытых нервах была заложена возможность отмеченного выше резонанса к культуре любого переходного периода, в особенности к эпохе очередной смены картины мира, которой и характеризуется конец XIX - начало ХХ веков.
В то же время с практикой модерна в истории русской скульптуры рубежа ХIХ-ХХ столетий связан ещё один важный аспект исследований, а именно проблема взаимоотношений мастера и материала. С одной стороны, как раз от архитектуры модерна исходила установка на придание новой выразительности хорошо известным материалам. Эти особенности развития зодчества оказывали своё несомненное влияние и на пластику. Как мы уже отмечали, А.С. Голубкина на протяжении всего творчества не расставалась с так называемыми импрессионистическими приёмами лепки, то есть техникой открытого мазка, при работе с глиной. У Голубкиной же все трансформации творческой манеры чётко связаны с работой именно в дереве и камне. Важные изменения происходят одновременно в образно-содержательной характеристике её работ, переводимых в твёрдый материал, а эта новая образность диктует и формально-стилистические преобразования.
В связи с этим неоднократно на протяжении более чем столетней истории изучения творчества А.С. Голубкиной мемуаристами, критиками и исследователями затрагивался вопрос незавершённости произведений скульптора. На самом деле вопрос законченности работы не имел никакого принципиального значения: для Голубкиной, как показывает вся совокупность исследованных материалов, не существовало чисто технических, нетворческих этапов работы. В частности, при обращении к твёрдым материалам не техническая завершённость волновала А.С. Голубкину, а «претворённость», то есть адекватная воплощённость образа. Важно отметить, что в использовании любого скульптурного материала Анна Голубкина исходила из совершенно специфического для неё обострённого чувства его художественной выразительности. Острота переживания произведения скульптуры, напрямую зависящая от остроты единовременной его презентации как реального природного материала и уподобленного телесности объёма, как правило, становится главным контрапунктом голубкинской техники в любом материале. Этим роднятся её глина, камень и дерево, равно вовлечённые в странное на первый взгляд взаимное преображение мёртвого и живого, над бытием или небытием которого властна - подобно подлинному, а не умозрительно сконструированному теоретиками символизма демиургу - только она сама.
Глава VII. «Гендерный аспект в изучении творчества А.С. Голубкиной». Анне Семёновне Голубкиной, как можно убедиться, удалось преодолеть несомненно существующее социокультурное «неприятие» женщины в избранной ею творческой сфере. Однако авторы, наиболее тонко понимавшие всю неповторимость голубкинского искусства, в том числе Максимилиан Волошин, очень точно демонстрировали острое «прочувствование» своеобразно претворённого в образах её скульптур мощного женского начала. Это ощущение проявляется в тех метафорах и сравнениях, к которым прибегает критик и из которых гораздо более убедительно, нежели при непосредственном анализе произведений, проступает не только истинное своеобразие творчества А.С. Голубкиной, но и специфика его восприятия современниками. Вполне в соответствии с эстетическими установками неоромантизма и как следствие символизма, художник пытается найти путь к полноценной презентации искусства скульптора через сложную последовательность образов, которые включают в себя, прежде всего, категорию материнства и всего проистекающего из него понятийного ряда Волошин М.А. Указ. соч. С. 5-7..
Вполне оправданной параллелью этих категорий становится дальнейшее обращение к той дуальной характеристике женского начала, традиция которой может быть прослежена с древнейших времён становления и развития патриархального мироустройства. Максимилиан Волошин подсознательно воспроизводит архетипы этого аспекта восприятия женского начала, демонстрируя противопоставление двух иконографически исключительно устойчивых в творчестве А.С. Голубкиной образов. В предложенных ассоциативных рядах выстраиваются антиномии женского существования, предложенные ещё Дидро в его сочинении «О женщинах». Острое подсознательное ощущение глубоко своеобразного, в том числе и за счёт проявления подлинно женских особенностей мировосприятия, таланта А.С. Голубкиной подводят критика к попыткам «раскодировать» предложенную информацию, которая, однако, в его истолковании неизбежно приобретает вполне традиционную гендерную окраску. При этом способ описания самих образов становится для М.А. Волошина и ключом к характеристике творческой манеры Голубкиной.
Интересные результаты даёт сопоставление позиции М.А. Волошина с другими авторами - современниками А.С. Голубкиной Стасов В.В. Декаденты в Академии // Новости и биржевая газета. 1901. 2 (15) февраля; Бенуа А.Н. Указ. соч., Булгаков С.Н. Указ. соч.. Попытки оценить творчество женщины-скульптора претерпевают широкие колебания от полного отрицания его эстетической ценности до глубокого восхищения, но при этом так и не выходят за рамки критериев, принятых в мире «гендерной обезличенности», которая, на самом деле, скрывает за собою однозначную ориентацию на систему ценностных установок, продиктованных мужским миропониманием. Однако из воспоминаний современников мы можем почерпнуть и информацию иного рода. Исключительная сила таланта, которая традиционно воспринимается как достояние чисто мужской натуры, заставляет и в облике Анны Семёновны Голубкиной отмечать черты неженского в общепринятых нормах времени облика. Однако те, кто знали её близко, прекрасно чувствовали присутствие в личности художницы и подлинно женских качеств. Близкие и друзья неизменно отмечали тонкую интуитивность и «эмпатичность» мировосприятия Анны Голубкиной, исключительную наблюдательность, человеческую теплоту, трепетную любовь к детям, сострадательность, доходящую до безрассудного самоотречения.
Тем не менее, наиболее распространённой реакцией на творчество мастера было стремление полностью проигнорировать присутствие в нем женского начала. В этом вполне в традициях всей патриархальной истории отражалась, как ни странно, именно чрезвычайно высокая оценка мастерства скульптора, поскольку высшие достижения, если можно так выразиться, «по умолчанию» определялись как «равные мужским», хотя и мимикрировали при этом, как правило, под отсутствие подразделения на «женское-мужское» в принципе.
Итак, из приведённых выше примеров хорошо видно, что Анна Семёновна, несомненно, дистанцировалась от ожидаемого обществом женственного в общепринятом, то есть современном ей мужском понимании поведения и облика. Представления о женщине, как существе «приятном во всех отношениях» пересматриваются ею и на поведенческом уровне. Безусловно, все эти «несовпадения» с образцовой моделью женского облика, оформившегося в европейской культуре в поструссоисткую эпоху, создавало в жизни Анны Голубкиной множество проблем. Драма непонимания стала, к сожалению, повседневностью для художницы. Весьма наглядно это особое положение Анны Голубкиной среди художников рубежной эпохи раскрывается в истории организацией её персональной выставки: высказанный в переписке тех лет страх утратить авторство своих произведений и страстное стремление прорваться сквозь безвестность и небытие рисует драматичную картину реальной действительности. Анна Голубкина, работающая в скульптуре уже четверть века, почти неизвестна современникам, но при этом её работы вполне соответствуют такому уровню, который позволяет скульптору-мужчине приписать их себе как вполне достойные произведения! И для того, чтобы быть признанной в своей корпоративной среде, Анне Голубкиной пришлось осуществить невиданный по масштабу экспозиционный проект: «<...>Знаете, зачем я хочу устроить выставку? Затем, чтобы освободиться от страха перед безденежьем и Блюменталем Домовладелец строения по адресу Б. Лёвшинский переулок, 12, где располагалась мастерская скульптора.. Он каждую минуту может на веки скрыть меня как художницу, потому что, если я буду вынуждена убрать в зависимости от безденежья или Блюменталя свои вещи, то уже они не будут открыты при моей жизни. Я это знаю. И вот я хочу их показать прежде, чем спрятать. Чтобы знали, что эти вещи мои. …Показав свои работы, я буду свободна от страха, что они погибнут никому неведомые. Я уверена, что если я их не покажу, то их просто найдут как находку, а может и вовсе не найдут. Так как мои работы часть меня, то я ни за что не хочу, чтобы их какой-нибудь дряннушка приписал себе, а хороший человек этого сделать не может. Вот я и хочу их, так сказать, закрепить за собой выставкой» А.С. Голубкина. Письма… С. 88-89..
Важно отметить, что помимо трудностей признания как такового, существовала ранее упомянутая нами проблема гендерной обезличенности, которая глубоко осознавалась мастером, что хорошо видно из первой строки её книги «Несколько слов о ремесле скульптора»: «Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам (курсив наш. - О.К.)». Голубкина не принимает общественно закреплённое игнорирование факта подразделения мира на женщин и мужчин не потому, что хочет предложить для женского творчества иные критерии оценки мастерства, а потому, что знает на собственной судьбе особые трудности существования и самореализации женщины-скульптора и очень хорошо понимает необходимость поддержки тем, кто рискнул преодолеть скрытое сопротивление традиции и общества на этом пути.
Интересно, что Анна Голубкина стремится показать своим ученицам и ученикам недопустимость дилетантства в скульптурной технике на женском примере, а именно, на описаниях упражнения в пластике Сары Бернар. Помимо этих косвенных свидетельств осознания скульптором проблемы вхождения женщины в профессиональную художественную среду, существует целый ряд прямых высказываний А.С. Голубкиной на данную тему, когда она объясняет свой отказ от семьи тем, что «женщина в семье - пленница». Мы уже говорили о совершенно особом положение женщин в старообрядческих общинах по сравнению с ситуацией в православной среде. Однако предоставляемая женщинам определённая свобода и возможность реализации себя на профессиональном поприще не означала, тем не менее, пересмотра традиционной гендерной практики. Ведь патриархальное общество в целом не могло поступиться авторитетом мужского положения. Например, в доме, где женщина реализовывалась как профессионал внесемейной деятельности, поневоле часть так называемых «женских обязанностей» должна была быть передана мужчине, что, по общепринятым меркам, резко снижало его социальный статус. Именно эти фундаментальные социальные установки видятся нам как объяснение безбрачия женщин, вовлекаемых в профессиональную деятельность в рамках старообрядческого сообщества. Ещё более красочной иллюстрацией этой грани мироощущения скульптора может служить, несомненно, целый ряд её работ, в том числе композиция «Пленники» (мрамор, 1911. ММГ).
Итак, несомненная компромиссность реализации женской судьбы самой художницы не смогла повлиять, как мы уже неоднократно отмечали, на сохранение и полноценное развитие не внешних, а фундаментальных особенностей её женского характера, что прекрасно демонстрирует также и творчество А.С. Голубкиной. Само отношение к материалу скульптуры раскрывает многие грани своеобразного голубкинского мировосприятия. Так, в своём опоэтизированном отношении к глине, трактовавшейся до Анны Голубкиной исключительно как временный и лишённый самоценности материал пластики, обнаруживается чисто женская обострённая тактильная чувствительность и эмоциональность. Знаковым становится в данном случае сам характер истолкования наготы и, прежде всего, женского обнаженного тела. Полное отсутствие вуайеристких тенденций, направленных на презентацию женского тела как источника визуального удовольствия, своеобразно предшествующего представляемому обладанию, наиболее последовательно разводит творческий дискурс А.С. Голубкиной с таковым, демонстрируемым скульпторами-мужчинами, в том числе и в первую очередь, её современниками.
Чрезвычайно интересно, что такая специфическая творческая установка отнюдь не лишает работы мастера, если можно так выразиться, полноценного «тактильного обаяния», в чем-то даже заостряя его, очевидно, путём освобождения от иных - производных чувственных переживаний. Но мир, воплощённый Анной Голубкиной в её скульптурах, с совершенной очевидностью не встраивался в общепринятые эстетические нормы, стилистические поиски и тенденции провокационно обнажённого умственного экспериментирования, свойственного началу двадцатого века.
Таким образом, искусство А.С. Голубкиной явилось, в определённой степени, способом презентации особенностей разрешения гендерной проблематики в конкретной социокультурной ситуации, и этот опыт, реализованный в творческой судьбе выдающегося мастера на пороге Новейшей истории России, во многом оказался неоценимым для жизни и судьбы женщин-художников ХХ века. И, наконец, огромными творческими усилиями первой русской женщины-скульптора художественная культура Серебряного века, несомненно, обогатилась новым взглядом на мир, а именно женским миропониманием, без которого картина мира, отображённая в памятниках эпохи, безусловно, осталась бы неполной.
Заключение
На основании результатов проведённых комплексных исследований и в рамках предложенной нами архитектоники диссертации можно сделать следующие основные выводы. Творчество выдающегося русского скульптора ХХ века Анны Семёновны Голубкиной, к сожалению, длительное время оставалось вне должного внимания историков и теоретиков искусства. Даже столетний опыт художественно-критического анализа наследия талантливого мастера не привёл к полному пониманию истинных истоков и содержания её работ. В процессе двадцатилетних исследований этой сложной и многогранной проблемы мы убедились в необходимости по-новому осмыслить искусство и личность скульптора и предпринять тщательный и всесторонний анализ ранее неизвестных и уже опубликованных фактов из биографии художницы, многие из которых оказались определяющими в формировании её неповторимого таланта и сложении творческой судьбы.
В частности нами был всесторонне рассмотрен не только традиционно признававшийся значимым период профессионального обучения скульптора, но и гораздо более ранний этап жизни будущего мастера. Как мы могли убедиться, происхождение Анны Голубкиной из семьи крестьян-староверов во многом предопределило важнейшие особенности формирования её индивидуальности, включая специфику социально-ценностной ориентации, эмоционально-психического строя и направление выбора творческой судьбы. Традиции именно этой конфессиональной среды способствовали сложению совершенно особых человеческих качеств А.С. Голубкиной, которые позволяли ей на протяжении всей жизни не только смело противостоять материальным лишениям, непониманию педагогов и неприятию критики, но и способствовали успешному преодолению социальных и возрастных барьеров.