Кроме того, самообразование А.С. Голубкиной направляет в это время друг семьи педагог А.Н. Глаголев, будущий директор Московского Коммерческого училища. Именно он обеспечил знакомство будущего скульптора с самой передовой демократической художественной критикой современности, что явилось ещё одним важным вкладом в формирование мировоззрения в том числе эстетических симпатий будущего художника. К этому следует добавить, что личностное, остро переживаемое отношение к нравственному содержанию Евангелия, характерное для старообрядческого самосознания семьи также сближало Голубкину с мировоззрением русской интеллигенции 70-х годов XIX века. Именно это приобщение к нравственным установкам и центральным идеям демократической русской культуры 1870-х - 1880-х годов XIX века стало для Анны Голубкиной первым контактом с традициями русского реализма, так как носителями и выразителями упомянутых идей были в области художественной культуры именно русские художники-реалисты: Крамской, Репин, Суриков. При этом усилиями самообразования Анна Голубкина была уже достаточно подготовлена к вступлению хотя и в незнакомую ей, но духовно близкую художественную среду.
Одновременно есть все основания предполагать, что окончательное обращение А.С. Голубкиной к работе в скульптурной мастерской было связано с глубоким осознанием своего призвания и внутренней готовности к этому виду творчества. Причём влияние конкретных условий первого периода жизни А.С. Голубкиной на процесс её дальнейшей ориентации в сфере изобразительного искусства видится очень важным в этом вопросе. Физический труд с детства занимал в её жизни большое место, особенно если учитывать, что в этом случае получает высокое развитие чувствительность двух видов: тактильная и кинестезическая, которые делают движения более точными, рассчитанными и менее напряжёнными. При этом тактильная чувствительность у А.С. Голубкиной развивалась в работе с землёй, то есть в контакте с тем материалом (глиной), который станет излюбленным в её творчестве.
Таким образом, самобытность голубкинского творчества формировалась, сохранялась и развивалась в яркую художественную индивидуальность на фундаменте, заложенном, в том числе, и самым ранним этапом ее жизни и воспитания. Однако одного только своеобразного мышления и мироощущения было, естественно, недостаточно. Для того, чтобы оно нашло своё художественное воплощение в неповторимых по полноте обобщающего содержания образах нужна была реальная творческая практика. Её начало было положено вступлением на путь профессионального художественного образования, а дальнейшее развитие осуществлялось в сложном взаимодействии личности мастера с различными художественными традициями, ориентацией определённых творческих школ и современной практикой западноевропейской пластики.
Глава II. «Раннее творчество А.С. Голубкиной и некоторые тенденции развитии русской и западноевропейской скульптуры конца XIX века. К проблеме самоопределения художника». На протяжении многих десятилетий авторы различных публикаций признавали А.С. Голубкину как прямым апологетом реализма, так и, напротив, исказителем его традиций, в зависимости от убеждений критика и исторической обстановки в момент выхода публикации. С этой точки зрения традиции русского реализма являются, несомненно, необходимым предметом исследования в рамках изучения творчества скульптора.
В конце 1880-х годов 26-летняя Анна Голубкина впервые приехала в Москву для получения профессионального художественного образования. Характерно, что эпизод с успехом её скульптурного этюда «Молящаяся старуха» (гипс, 1889. ММГ), вероятно, прошёл мимо её сознания, так как А.С. Голубкина не имела перед глазами достаточно яркого примера, с которым могла бы сравнить свою работу и, значит, была лишена возможности и оценить свои способности адекватно. В часто посещаемой ею Третьяковке и на художественных выставках этих лет абсолютное большинство представленных произведений были живописными. Поэтому, расширив свой контакт с русским реалистическим искусством и выйдя за пределы одной лишь литературы и художественной критики, доступных и в Зарайске, Анна Голубкина знакомится именно с живописью, и с нею будущий художник ассоциирует всё лучшее в русской реалистической школе. Мы не встретим ни одного упоминания о впечатлении, произведённом на Голубкину какой-либо скульптурной работой. С точки зрения скульптурного творчества А.С. Голубкина, таким образом, находилась в своеобразном вакууме: её единственный пример - антично-ренессансная классика и скульптура русского классицизма, единственный наставник - С.И. Иванов, единственно возможная творческая среда - соученики по классу скульптуры МУЖВЗ.
Таким образом, само решение полностью посвятить себя скульптуре, очевидно, принималось Голубкиной с большим трудом. Помимо творческих проблем ей требовалось сообразовать ограниченность средств семьи, у которой она находилась на содержании, с избранием в качестве предмета художественной деятельности вида искусства дорогостоящего, исключительно трудоёмкого, технологически сложного и к тому же столь мало популярного. Однако все перечисленные трудности не могли изменить внутренней убеждённости Анны Голубкиной в необходимости заниматься именно скульптурой. Складывающаяся перед нами картина выглядит, при этом, несколько парадоксально: А.С. Голубкина отлично знает современную философию, литературу, художественную критику и живопись, остро сопереживает тот круг социальных и нравственных проблем, которыми насыщены эти области русской духовной культуры, но на собственное творчество ни этих задач, ни приёмов она непосредственно не переносит.
Вместе с тем, успехи, достигнутые Анны Голубкиной, поражали. В этот период скульптор выполняет несколько ученических барельефов и даже круглых скульптур на жанровые темы, которые в какой-то мере могли приблизить её к тематическому репертуару современной реалистической скульптуры. Важное место в понимании этого периода творческого становления художницы занимает дошедшее до нашего времени «Письмо» (барельеф, гипс. 1894. ММГ), единственная сохранившаяся работа скульптора академически-передвижнического плана.
Скульптура в Академии художеств и в МУЖВЗ преподавалась по традиционной классицистической схеме, но одновременно Московское училище живописи, ваяния и зодчества являлось главным источником пополнения рядов передвижников. В то же время в скульптурной мастерской училища складывалась интересная творческая ситуация уже на начало 1890-х годов. Конечно, эти прогрессивные тенденции накапливались постепенно: многие годы, можно сказать десятилетия вырабатывал С.И. Иванов свои педагогические приёмы, чтобы отыскать необходимое сочетание крепости академической выучки и свободы самостоятельного пластического мышления ученика.
Рельеф «Письмо», скорее всего, стал выполнением какого-то конкретного задания. Практически, больше нигде и никогда скульптор не подойдёт так близко к тому пути, который был характерен для русской пластики во второй половине XIX века. Здесь Голубкиной удаётся сохранить определённое равновесие, не перейти тонкую грань художественности благодаря очень мощному пластическому потенциалу её работы. Несомненно, при этом, что все средства скульптурной выразительности употреблены на раскрытие нравственного подтекста работы. И хотя оно идёт ещё по ученически прямолинейно, лидирующее положение в презентации избранного сюжета всё-таки остаётся именно за пластикой.
Анна Голубкина, относившаяся к своему скульптурному образованию исключительно серьёзно, 1894 году поступила в реформированную Академию Художеств, на которую возлагались в это время большие надежды. Мастерство художницы в этот период, несомненно, совершенствуется, но всё то, в чём проявляла себя А.С. Голубкина как мастер новой скульптуры и нового творческого метода - всё это делало невозможным её дальнейшее пребывание в Академии. Поэтому, покинув Академию весной 1895 году, она уезжает в Париж, где ей видится возможность совершенствовать свое мастерство на подлинно современном художественном уровне.
Интересно отметить, что 1897 году в Россию на жительство приезжает П.П. Трубецкой. В этом же году А. С. Голубкина вновь направляется в Париж для продолжения своего скульптурного образования. Работы обоих скульпторов предстали перед отечественным зрителем одновременно, но именно П. П. Трубецкому была отдана пальма первенства, а имя А.С. Голубкиной на протяжении многих лет будет связано с аналогиями, как его творчеству, так и французской школе в целом. Для нас несомненно, что в сложившейся ситуации в фигуре П.П. Трубецкого нашёл своеобразное разрешение вопрос: «Что делать?». Его ждали именно из Европы - с прародины усвоенной пластической традиции, даже не помышляя о возможности поиска ответа на своей собственной почве. Этими же установками можно объяснить и стремление самой А.С. Голубкиной ехать в Париж, хотя она уже получила в России профессиональное образование исключительно высокого уровня. Ещё в 1897 году на свет появляется бюст «Железный», который стал поистине этапной работой скульптора, демонстрирующей определённо найденную пластическую концепцию мастера.
Можно смело утверждать, что Голубкина восприняла единственно возможное для неё наследие русского искусства 2-ой половины XIX века - его нравственный нерв, его поиск правды и взыскание совести. Однако она также абсолютно точно определит усталость и исчерпанность его пластической системы, и высокий уровень достигнутых результатов не смог отвратить А.С. Голубкину от мысли продолжить работу в Париже. Исходя из многочисленных аналогий, мы можем сказать, что русских мастеров побуждает к поездке во Францию острое неприятие своего положения художественных «провинциалов». Потребность войти в европейскую художественную жизнь её полноправными со-творцами знаменовала собою совершенно особый этап в процессе самоопределения русской художественной культуры.
Необходимо особо отметить, что своеобразный пластический метод Анны Голубкиной сложился значительно раньше, ещё до её представления Огюсту Родену, поэтому в нём она видела не только руководителя, но и товарища по искусству. Париж дал А.С. Голубкиной, прежде всего, творческую раскрепощённость, независимость, широту художественного выбора, существование которого могло базироваться лишь на глубине и непрерывности французской скульптурной традиции. Кроме того, необходимо иметь в виду, что помимо занятий с О. Роденом и самостоятельной работы А.С. Голубкина постоянно посещала крупнейшие художественные собрания Парижа, а позднее Лондона и Берлина. Её представление об истории скульптуры становится несравненно богаче, и осмысление своих творческих задач постепенно обретает совершенно иной уровень.
Мы, таким образом, можем констатировать, что главной стоящей перед русской пластикой конца XIX века задачей оставалось обретение адекватного пластического языка, который бы позволил преодолеть противоречие между стремлением скульптуры наиболее полноценно актуализоваться именно в данном времени и конкретной национальной культурной среде и жёсткой ориентацией всей классической традиции на вневременной и универсальный характер образного строя произведений. Для осуществления программы такого масштаба А.С. Голубкина должна была предъявить к себе как мастеру максимум требований, и нам нелегко сравнить динамику её развития с кем-либо из скульпторов-современников по вполне понятным причинам. Важным шагом в этом смысле является, несомненно, определение истинного положения А.С. Голубкиной в современной ей художественной культуре, в том числе и выяснение взаимоотношений мастера с ведущими стилистическими тенденциями эпохи.
Глава III. «А.С. Голубкина и скульптурный импрессионизм в России». Учитывая многократно констатированную «уплотнённость» стилистического развития русского искусства конца XIX - начала XX веков, необходимо отметить, что своеобразие этой ситуации вполне отразилось и на творчестве А.С. Голубкиной. Ещё в МУЖВЗ голубкинские работы носили черты той свободы лепки, которую и принято считать в скульптуре первым признаком импрессионизма. Несомненно также, что целый ряд эстетических установок скульпторов-импрессионистов был близок представлениям о смысле творчества самой А.С. Голубкиной. К ним можно отнести, в частности, построение композиции не на основе логики сюжета, а на основе понятия, базирующегося «на отношениях и гармонии»Токлер К. Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. М., 1908, С. 26. художественного строя произведения, подчеркнутое внимание к проблеме эмоциональной выразительности фактуры и многое другое.
Однако для Анны Голубкиной техника никогда не выступает в качестве способа истолкования образа, как это можно наблюдать в творчестве Медардо Россо или Паоло Трубецкого. Одновременно в голубкинском подходе к воплощению произведения всегда присутствует крепкая академическая выучка: её форма конструктивна, тектонична, весома, в то время как авторская позиция переносится в основном на внутренне истолкование образа. В отношении задач передачи движения в скульптуре, вернее, в самой остроте восприятия этой проблемы, Анна Голубкина также близка установкам импрессионистов. Однако и в этом случае её интересует движение как отображение динамики массы и конструкции скульптурной формы, а не свето-воздушного мерцания на её поверхности.
В то же время сам подход к профессиональному образованию и оценке значения традиции в художественном творчестве принципиально размежёвывает позиции А.С. Голубкиной и скульптурного импрессионизма. Представители последнего «<...>всей деятельностью своей доказали, что ненавидят преподавание, и сами никогда не преподавали»Токлер К. Указ. соч., с. 140. В этом смысле не стоит заблуждаться на счёт роли П.П. Трубецкого в скульптурной мастерской МУЖВЗ, где бывал он время от времени и скорее давал консультации и предлагал принять к сведению свои творческие установки. Преподаванием в полном смысле этого слова его деятельность, конечно, назвать нельзя.. А.С. Голубкина, напротив, к преподаванию относилась очень серьёзно, сама много лет посвятила преподавательской работе как до революции, так и в советский период.