Материал: zagriazkina_tiu_red_frankofoniia_kultura_povsednevnosti

парадоксия, энвайронмент, коллаж, визуальный театр и т.д., — мы выйдем далеко за пределы актерского искусства и окунемся

втакие области искусства и науки, как постмодернизм, философия, анархия, поп-арт, метафизика…»1.

Эта двойственность уличного представления, насыщенность и актуальность его содержания делают этот вид искусства все более востребованным как в Европе, так и в России. И не случайно особенно бурное развитие уличное искусство получило во Франции, где карнавальная жизнь, а вместе c ней и развитие всех форм смеха достигли расцвета в XV—XVI вв.2 и оставили глубокий след в культуре последующих поколений. Согласно результатам современных социологических

исследований, в эпоху массового потребления продуктов «цифровой культуры» (culture numérique) уличный театр стоит

вчисле самых популярных культурных практик французов, и его аудитория постоянно растет. Каждый третий житель Франции старше 15 лет регулярно посещает уличные представления, в то время как публика театральных залов составляет лишь 19% французов3.

Чем же привлекателен этот вид театра для зрителя, и каковы его социально-художественные функции в культуре города?

Искусство, побуждающее к творчеству

Театр неотделим от общества. Зритель в нем занимает позицию посредника между городом и сценой, между миром общественным и миром театральным. Он — связующее звено между вымыслом представления и существующей реальностью4. И он же — необходимая составляющая для самого факта рождения спектакля, так как, говоря словами выдающегося театрального режиссера-реформатора В.Э. Мейерхольда, «театр

1 Семёнова Е.А. Уличный театр против театра военных действий // Педагогика искусства. Электронный научный журнал. 2011. № 3. С. 3. URL: http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/semenova- e-10-09-2011.pdf (дата обращения: 30.01.2013).

2 См.: Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2010. С. 201.

3 Donnat O. Pratiques culturelles des français à l’ère numérique. Enquête 2008. P., 2009.

4Konigson E. Le spectateur et son ombre // Le corps en jeu / Sous la dir. de O. Aslan. P., 1993. P. 189.

86

строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала»1.

Исследователи театра единодушны в том, что каждому историческому этапу развития общества соответствует определенный тип организации театрального пространства и как следствие — определенный тип отношений актер—зритель2.

Вэтой связи французский театровед Д. Бабле отмечает: «Искусство — скорее даже искусства — XX века коренным образом изменили пространство (и время)». Революция в сценографии происходила в четыре этапа: преобразование так называемого итальянского типа театра3; появление новых архитектурных решений, которые сблизили пространства зала и сцены, выражая таким образом стремление к непосредственному контакту между актером и зрителем; создание заловтрансформеров и, наконец, «побег за пределы здания в поисках альтернативных сценических возможностей»4, а также нового эстетического опыта и более широкой аудитории, не посещающей театральные залы.

В1966 г. французский социолог П. Бурдье в книге «Любовь

кискусству» анализирует социальные условия доступа к знанию и констатирует, что оно остается достоянием элиты, в то время как, по мысли автора, культура не является привилегией избранных, а должна принадлежать всем5. Современный уличный театр воплощает в себе идею демократического искусства, равнодоступного каждому и создающего условия, наиболее благоприятные для проявления творческой активности людей.

1 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917—1939 гг. М., 1968. С. 105.

2 Bablet D. La remise en question du lieu théâtral au vingtième siècle // Le lieu théâtral dans la société moderne / Sous la dir. de J. Jacquot. P., 1998. P. 13.

3 Театр а л’итальен — принцип внутренней организации пространства театра, появившийся в Италии в начале XVII в. В этой структуре зрительный зал и сцена противопоставляются друг другу и разделяются занавесом. Зал состоит из партера, отдельных лож и балконов, находящихся с трех сторон зала и формирующих собой подкову. Сцена немного наклонена к зрителю, цветные кулисы создают эффект перспективы. В XVIII—XIX вв. в Европе и Америке использовался преимущественно итальянский тип театра, среди выдающихся образцов которого театр «Ла Скала» в Милане, Большой театр в Москве, Александринский театр в Санкт-Петербурге, Опера Гарнье в Париже и др.

4 Bablet D. Op. cit.

5 Bourdieu P., Darbel A. L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. P., 1966.

87

Уличные представления традиционно бесплатны, сценой для них может стать любое общественное место — площадь, парк, набережная, вокзал, порт, строительная площадка, школьный двор и т.п. Театр возникает, чтобы ненадолго потревожить привычный ход жизни общества и приобщить горожан, погруженных в свои повседневные заботы, к миру художественного, к новому типу городского праздника.

Никогда еще зритель не был так близок к произведению искусства, как в уличном спектакле. Падение «четвертой стены»1, отделяющей актера от публики, привело к пересмотру ролей субъекта и объекта театрального действа. В уличном театре актер и аудитория — партнеры. В научной литературе тип зрителя уличного театра называют составным словом spect’acteur, означающим одновременно «актер» и «зритель». Уличное представление всегда интерактивно. Совместное творчество актера и зрителя является самым сложным, но и самым необходимым элементом, для того чтобы театр «состоялся». В музыкальном спектакле « Zaïna » коллектива ARCAL главная героиня, одетая в длинное объемное платье, поет историю своей жизни, в то время как зрители вытягивают из ее подола длинные цветные ленты, от выбора которых зависит развитие сюжета.

Приведем другой пример. В мобильном представлении «Почтальоны» театра No Tunes Internation артисты, изображающие сотрудников почты, перемещаются по городу в сопровождении зрителей и разносят письма. Лжепочтальоны стучатся в двери ничего не подозревающих горожан и вслух зачитывают «адресатам» послания с признаниями в любви или неверности, жалобы, уведомления от налоговой службы, судебных приставов и др. Представление, имеющее лишь общую канву, основанную на заранее написанных текстах писем, строится в основном на импровизированных диалогах с жителями и зрителями, их непредсказуемых человеческих реакциях на происходящее. Таким образом, этот спектакль,

1 «Четвертая стена» — воображаемая стена, разделяющая сцену и зал. Публика приглашена наблюдать за персонажами, которые держатся так, как будто не отдают себе отчета в существовании зала, как будто их защищает «четвертая стена». Идея «четвертой стены» была впервые озвучена Д. Дидро в статье «О драматической поэзии» (1758): «Думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал. Представьте себе на краю сцены стенку, отделяющую вас от партера; играйте так, точно занавес не поднимался» (Павис П. Словарь театра. М., 2003. С. 478).

88

существующий в репертуаре театра уже более 10 лет, уникален в каждом своем исполнении.

Превращение из прохожего в зрителя (участника) уличного представления — это побуждение к совместному творчеству. Но реакция зрителя на этот брошенный ему искусством вызов может быть совершенно непредсказуемой. Можно условно выделить четыре архетипа зрителей уличных театров1.

Первый тип — невольный участник. Человек оказывается в роли невольного участника театрального действия в ситуации, когда сценарий изначально предполагает стирание границ между реальностью и выдумкой. Иначе говоря, имеется в виду прием так называемого «невидимого театра». Неподготовленный зритель может даже и не подозревать, что взаимодействует с актерами и является частью представления. Артисты, смешиваясь с толпой, провоцируют, создают нестандартные ситуации, добиваясь реакции от невольного участника. Когда страсти накаляются до предела, а фарс становится очевидным, интрига раскрывается. Ф. Николь, представитель коллектива 26 000 Couverts, практикующего невидимый театр, считает, что таким образом уличный театр борется против «культуры пассивного присутствия зрителя на представлении», побуждая его отправиться на охоту за тем, что ему по-настоящему интересно.

Второй тип — испытанный партнер. Это самый желанный зритель для любого уличного театра: он с энтузиазмом входит в мир, созданный артистами, принимает правила игры и становится тем самым последним элементом пазла, который делает спектакль полным и состоявшимся. Однако быть идеальным зрителем непросто. Важно уметь распознавать кодифицированный язык уличных представлений, интрига которых не очевидна.

Третий тип — осторожный зритель. Опасаясь оказаться в центре внимания, он предпочитает дистанцироваться от игровой ситуации и наблюдать за ее развитием со стороны, однако, отстраняясь, осторожный зритель никогда не сможет по достоинству оценить спектакль и уловить ту искру, что пробегает между актером и зрителем — испытанным партнером.

Четвертый тип зрителя сочетает в себе черты всех предыдущих. В процессе приобретения «опыта уличного представления» или даже на протяжении одного и того же спектакля не-

1 Gonon A. Les spect’acteurs // Stradda. 2007. N 6. P. 16—19.

89

вольный участник может стать осторожным зрителем, а тот в свою очередь испытанным партнером. Возможна и обратная реакция: когда спектакль кажется неприемлемым, он провоцирует лишь отторжение, неприятие, вызванное невозможностью преодоления внутри себя устоявшихся идеологических или культурных стереотипов.

Искусство объединяющее

В статье «Уличный театр против театра военных действий» Е.А. Семёнова говорит о ключевой гуманистической роли уличного театра, призванного «сделать наши улицы более уютными, сделать их средой обитания людей, одухотворить урбанизированные пространства городов <…> провоцировать любого и каждого включиться во всеобщий процесс “очеловечивания”»1.

Публика уличных представлений — это прохожие, разделенные барьерами социального, имущественного, полового, служебного, семейного и возрастного положений. Этнические, культурные, языковые и религиозные различия сегодня ощущаются и воспринимаются особенно остро. Но уличный театр — это всегда вольный, непринужденный контакт между всеми участниками, запускающий древние механизмы карнавального мироощущения.

Выдающийся отечественный философ, литературовед и теоретик искусства М.М. Бахтин так пишет об этой объединяющей особенности средневекового карнавала: «Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей. И эта подлинная человечность не была только предметом воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте»2 (курсив мой. — Д.М.).

Важно отметить роль уличного театра как средства группового общения в современном городе, где преобладают формы опосредованной коммуникации. Между тем коллективное общение, являющееся своеобразным эмоциональным регулятором, необходимо человеку, ведь «индивидуализирован-

1 Семёнова Е.А. Указ. соч. С. 2.

2 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 2010. С. 19.

90