Материал: zagriazkina_tiu_red_frankofoniia_kultura_povsednevnosti

О.В. Шамину, С.С. Шаумяна1. Важно отметить, что проблема зрелищности занимает видное место в ряде культурологических концепций (Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ги Дебора и др.), вопросы визуальных феноменов, специфики визуального рассматривались также такими авторами, как Ч.С. Пирс, Ч. Моррис, К. Леви-Строс, У. Эко, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, Л.Ф. Чертов.

Согласно толковому словарю русского языка, зрелище — 1. То, что представляется взору, привлекает взор (явление, происшествие, пейзаж). 2. Театральное или театрализованное, цирковое представление, спортивные выступления. Зрелищный — 1. См. зрелище. 2. О зрелище (во 2-м знач.): впечатляющий2.

Несмотря на этимологию термина, не все виды искусства, воспринимаемые с помощью зрения, относятся к зрелищным. Определяющим становится присутствие зрителя, являющегося полноправным соавтором зрелищного искусства. Зрелищные произведения искусства существуют только в момент их исполнения и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить — сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление. К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, куколь-

1 См.: Бабич В., Плетнёва Г. Зрелища древнего мира. JL, 1971; Банфи А. Кино и его общественный характер / Банфи А. Философия искусства. М., 1989; Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве XI—XVI вв. М., 1992; Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981; Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980; Хренов H.A. Телевизионные зрелищные формы и новая психология синтеза // Взаимодействие и синтез искусства. Л., 1978; Он же. О художественных и нехудожественных функциях искусства (зрелищные искусства и публика) // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980; Он же. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981; Чередниченко Т.В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1993; Шаумян С.С. Генезис зрелищной культуры от истоков до зрелости (XVIII в.): Западная Европа и Россия: Дисс. ... канд. ист. наук М., 2001; Шамина О.В. Культурно-художественная сфера в условиях перехода к рыночным отношениям: Дисс. ... канд. культурологии. М., 2000.

2Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1995.

С.228.

71

ный, пантомимический и т.д.), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники и т.п. Единственным исключением из общего правила является искусство кино и телевидения, где зрелищные произведения фиксируются на пленку и далее существуют в неизменном виде, вне зависимости от реакций и восприятия зрителей. Однако это исключение вполне объяснимо и закономерно: эти весьма молодые виды искусства возникли и существуют благодаря развитию современных технологий, обусловливающих не только принципиально новые способы их создания, но и принципиально новый тип взаимоотношения со зрителем1.

В каждом историческом типе культуры разнохарактерные зрелищные формы организуют собственное пространство со своей структурой и динамикой, а также механизмами их претворения и восприятия. Более того, зрелища становятся маркером состояния культуры и общественной жизни определенного этноса или региона.

Кино как предмет массовой культуры

Рассмотрим подробнее один из элементов зрелищной культуры современной Франции — кинематограф. Ни одно искусство не передает с такой достоверностью повседневную жизнь, привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам. Ситуация в современной культурной жизни свидетельствует о нарастающих тенденциях глобализации, о размывании границ между элитарными и массовыми видами искусства, различными видами искусства в целом. Формируется популярная, массовая культура — «область культуры, доступная для понимания представителям всех социальных слоев и групп и получившая широкое распространение в обществе»2. Во французской социологической и философской литературе XX в. термины « populaire », « culture de masse » («массовая»), « vulgaire » («низкая») функционировали как синонимы, а культура рассматривалась исключительно в соотношении с социальной структурой3. Однако, как доказывают современные

1 См.: Шабалина Т.В. Зрелище. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_ obrazovanie/teatr_i_kino/ZRELISHCHE.html (дата обращения: 7.02.2013).

2 Костина А.В. Популярная культура // Энциклопедия гуманитарных наук.

2005. № 3. С. 213.

3 Bourdieu P., Wacquant L. Réponses. Pour une anthropologie réflexive. P., 1992; Bourdieu P. Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire Libre examen. P., 1992.

72

исследования1, разделение на «высокую культуру» и «простое развлечение» характерно для представителей любых социальных слоев. Таким образом, именно о кино можно говорить как об одном из предметов популярной культуры Франции. Ему присуща опора на общепринятое в социальном и эстетическом смысле, оно апеллирует к обыденному сознанию, для его усвоения не требуется специальных знаний и навыков, а основная его функция — сопровождение досуга. Вместе с тем кино, как и любой предмет культуры, получающий популярность, т.е. широкое распространение в массах, может оставаться при этом элитарным, включая в свою структуру как уровни, общедоступные для понимания, так и воспринимаемые только специалистами.

Во Франции поход в кино является самой распространенной культурной практикой: 95% французов побывали в кино хотя бы один раз в жизни (затем следуют цирковые представления — 77,5% и театр — 57)2. Но просмотр фильмов не ограничивается только кинозалами. Если принимать во внимание лишь государственные телевизионные каналы, то на их долю приходится около 1000 фильмов, показываемых ежегодно. К этому числу следует прибавить фильмы, скачанные из Интернета, предложения международной версии телеканала TNT, возможности видео по запросу3. Эти технические новшества, победившие видеопрокат и покупку DVD или BD, подчеркивают особое место кино в современном мире новых технологий, способствующих его распространению. Таким образом, ежегодно французы смотрят около 250 фильмов дома и примерно 3 фильма в кинотеатре, т.е. человек среднего возраста имеет все шансы увидеть несколько тысяч фильмов.

Более того, кинокадры появляются в жизни современного человека в самом раннем возрасте. Мультипликация занимает сегодня беспрецедентное место в истории развития массмедиа. Просмотр мультфильмов — это не только возможность развлечь, отвлечь малыша или способ совместного времяпрепровождения детей с родителями, но и важный элемент со-

1 Lahire B. La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi. P., 2004.

2 Ethis E. Sociologie du cinéma et de ses publics. P., 2009. Р. 5.

3 VOD — система индивидуальной доставки абоненту телевизионных программ и фильмов по цифровой кабельной, спутниковой или эфирной телевизионной сети с мультимедиасервера в различных мультимедиаконтейнерах.

73

циализации ребенка как зрителя. Очень быстро дети начинают понимать, что пойти в кино — это «посмотреть вместе», но увидеть в одном и том же месте один и тот же фильм не означает испытать одинаковые эмоции. Разделить с кем-то просмотр фильма подразумевает также и возможность поделиться своими чувствами по поводу фильма, приоткрыть себя другому. Так или иначе в значительной мере индивидуальный и коллективный опыт сегодня становится кинематографическим.

Взаимосвязь кино и общества

Бесспорно, между кинематографом и обществом существует сложная паритетная амбивалентная связь. Но было бы неким упрощением рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Во-первых, невозможно сохранить объективный взгляд на то, частью чего являешься. Кроме того, для творческой личности первостепенное значение имеет собственное, авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческой жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения. Кино становится тем более социальным, чем чаще его героем становится отдельный индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой есть залог здоровья всего общества в целом.

В таком случае как оценивать «авторские» фильмы, отражающие индивидуальное мировосприятие (например, «Презрение» Ж.-Л. Годара и др.), и фильмы, воспроизводящие стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд»1 во Франции)? Как отмечает кинокритик А. Бессмертный, кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. Так, в 60-е гг. Ж.-Л. Годар вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отноше-

1 Кинопромышленность, основанная на культе кинозвезд.

74

ний. Понадобились майские события 1968 г. и феминистское движение 70-х гг., чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерампредвестникам обнаружить уже наметившиеся в глубине общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции1.

Сама история показала, что наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о своем времени те картины, которые не вписывались в общепринятые рамки, те, что казались тогда оригинальными, странными или личными. Ведь именно «форма» Годара, Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как М. Дюрас, Ж-Ш. Фитусси (например, «Разрушать, говорит она» М. Дюрас, «Дни, когда я не существую», «Я не умерла» Ж-Ш. Фитусси). С этой точки зрения кинематограф может рассматриваться как «социальный разоблачитель», выявляющий основополагающие аспекты реальности, которые не всегда под силу обнаружить средствами научного исследования. Эта мысль была высказана еще в 1955 г. на страницах международного журнала по фильмологии социологами Ж. Фридманом и Е. Мореном: любой фильм должен рассматриваться как нечто, чьи характеристики способны пролить свет на затемненные зоны общества, зоны, что иначе называются представлениями, воображаемым, фантастическим или коллективной чувствительностью2.

Залог успеха французского кинематографа

Популярность кино во Франции несомненна: пройдя через великосветские салоны Парижа, через ярмарки начала XX в., обретя звук и цвет, пережив социально-политические катаклизмы, выдержав конкуренцию телевидения, видео и Интернета, киноленты продолжают объединять людей, отвечая их потребности в совместном переживании всей гаммы эмоций. Экономический кризис 2008 г., продолжающий сотрясать не только Францию, но и весь мир, вкупе с высоким уровнем безработицы негативно не повлияли на интерес пуб-

1 URL: http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm (дата обращения: 7.02.2013). 2 Friemann G., Moren E. Revue internationale de filmologie. Vol. 6. N 20—24.

P., 1955. P. 23.

75