В отличие от Роберта Майкла Оливера, Нельсон Пресли добавляет информацию о деталях: реквизите («мебели почти нет», «почти нет реквизита»), декорациях («герои часто задерживаются в окнах-рамках дома - картинной рамы-декорации Александра Боровского»), продолжительности спектакля («это настолько содержательные три часа, что вам совсем не захочется торопить время»). Но внимание на этих деталях не заостряется - они лишь упомянуты в тексте. Основной интерес для автора так же представляют герои, режиссерские и актерские решения.
Мы проанализировали три материала, посвященные одному и тому же спектаклю. Несмотря на то, что тексты написаны разными авторами, в них наблюдаются определенные сходства. Можно заметить, что главным образом в рецензиях фигурируют средства выразительности: эпитеты, сравнения, метафоры и т.п. Они помогают автору выразить собственную оценку. Также рецензенты часто прибегают к использованию контактоустанавливающих средств: личных местоимений, вопросно-ответной формы, обращений к аудитории. С помощью этого приема им удается войти в доверие читателей, сблизиться с ними.
На наш взгляд, все эти сходства можно объяснить тем, что авторы ориентируются на массовую аудиторию и руководствуются ее интересами. Об этом также свидетельствуют элементы разговорного стиля, которые присутствуют во всех трех текстах.
Следующий материал, который мы выбрали для анализа - это рецензия «В тишине слов», автор - Клаудия Провведини (См. Приложение 4). Этот текст значительно отличается от тех, которые мы уже рассмотрели. Предмет анализа - спектакль «Вишневый сад», но это совершенно не главное отличие. Во-первых, данный текст гораздо меньше по объему, а во-вторых, он не рассчитан на массового читателя. Главным образом об этом свидетельствует лексика ограниченного употребления. Автор не стремится сделать рецензию понятной для каждого - она выражает свое экспертное мнение и демонстрирует высокий уровень профессионализма. Терминология, использованная Клаудией Провведини, не вызывает у читателя сомнений в компетентности автора («премьере предшествовала инаугурация иллюминации фронтона Театра Стрелер», «пьеса предстает нам словно в контрсвете», «все элементы не нивелируются в единую массу, а звучат многоголосьем»).
Отдельное внимание хотелось бы уделить заголовкам. В первых трех рецензиях они не отличаются оригинальностью: включают в себя название спектакля и указание места, где этот спектакль проходил. Такого типа заголовки более свойственны информационным жанрам, для которых важны оперативность и фактическая сторона. Клаудия Провведини не использует название постановки в заголовке - вместо этого она прибегает к такой фигуре речи, как оксюморон, который добавляет экспрессии и лишь усиливает читательский интерес к публикации.
Также автор прибегает к цитированию, что делает рецензию интертекстуальной («Как выражает эту мысль сам Додин, делясь с нами в программке: «пьеса … становится своего рода мифом о непредсказуемости истории, о ее предвиденности, о беспомощности человека перед лицом жизни и судьбы, о его удивительной силе и ответственности перед жизнью и судьбой, о его возможности и праве сохранять себя и быть верным себе. Несмотря ни на что и вопреки всему.») Кроме того, отсылки к другим текстам и предыдущим ролям актеров («актрисе рафинированной красоты удивительно идут образы чеховских героинь: она уже играла Елену Андреевну в додинском «Дяде Ване», «второй (как написал несколько лет назад французский «Монд» «обещает в ближайшие годы стать лучшим на сегодняшний день артистом русской сцены») олицетворяет пророческий дар доктора Чехова») свидетельствуют о том, что Клаудия Провведини отлично осведомлена, разбирается в материале и имеет достаточное представление о театральном искусстве.
Несмотря на небольшой объем текста, формальности соблюдены: автору удается лаконично охватить основные структурные элементы рецензии. Она предпочитает не концентрировать внимание на деталях, но и не забывает о них, словно плавно вплетая их в текст («Когда они возникают из партера, ходят вдоль довольно длинной авансцены, рассеченной экраном, на который проецируются кадры и тени, появляются в боковых белых дверях - даже ничего не говоря, как Фирс Сергея Курышева…»).Отсутствует пересказ фабулы произведения, но, как и полагается в рецензии, есть анализ. Эпитеты, встречающиеся в тексте, отчетливо демонстрируют авторское одобрение и восхищение («величественно щебечет Любовь Андреевна», «показанные нам в гениальном ретрофильме»). А лексические повторы подчеркивают эмоциональность, расставляют акценты и придают рецензии особый ритм («Когда они возникают из партера, ходят вдоль довольно длинной авансцены, рассеченной экраном, на который проецируются кадры и тени, появляются в боковых белых дверях <…>», «Когда они переглядываются или одним жестом комментируют сцену, в которой не они являются главными героям <…>», «такая сильная и такая прекрасная Варя»).
Следующая рецензия - «Сад нашей эпохи поставил Додин» написана сразу двумя авторами: Сильвией Бельфанти и Маттиа Л. Пальма (См. Приложение 5). В глаза сразу же бросается необычная структура: помимо основного текста есть три абзаца, которые выделены курсивом. Это абзацы представляют собой рассуждения и впечатления Маттиа Л. Пальма. Такой нестандартный прием создает ощущение диалога не между автором и реципиентом, а между двумя авторами. Что, несомненно, привлекает и, на наш взгляд, даже выполняет развлекательную функцию.
Еще одна особенность, которую невозможно оставить без внимания- это большое количество повторов, которые помогают расставить акценты и одновременно придать тексту плавное звучание, мелодичность («И этот «Сад» безусловно «Сад» нашей эпохи, после «Сада» Стрелера, после «Сада» Брука», «меняя природу наших чувств, меняя природу казалось бы знакомой нам истории»).
Сильвия Бельфанти большое внимание уделяет происходящему на сцене и в зале («Что же до артистов, им приходится остаться в зале, среди зрителей, они ходят между кресел партера театра Стрелер, словно по дому, проданному с аукциона, который теперь приходится покинуть навсегда. Лишь иногда они уходят за четвертую сцену, на минуты вновь отвоевывая сцену и становясь тенями на фоне занавеса, опускающегося за их плечами»). Благодаря этому, во время прочтения появляется ощущение, что ты сидишь в зрительном зале и лично наблюдаешь за каждым действием и каждым передвижением. Также этот эффект достигается при помощи местоимений («эта фраза сразу же обжигает нас», «акт за актом мы часто смеемся - но совсем не цинично и совсем не потому, что нас смешат - просто мы беспомощны перед лицом того комизма, который сопутствует подлинной грусти»), которые стирают границы между автором и читателем, превращая их обоих в обыкновенных зрителей.
Сочетание театральных терминов и элементов разговорного стиля свидетельствует о том, что данная рецензия рассчитана на массовую аудиторию. Но несмотря на этот факт, авторы текста постарались провести глубокий анализ постановки, идей и деталей.
В заключительной части рецензии особенно ярко выражена авторская оценка («финал этого спектакля навсегда запомнится всем, его видевшим»), которую также можно расценивать, как рекомендацию. Последнее предложение содержит обращение к одному из героев произведения - слуге Фирсу («а может, старина Фирс, сон и не думал начинаться»). И несмотря на то, что автор обращается не к аудитории, а к персонажу, такая концовка направляет читательскую мысль, заставляет задуматься. Что является очень важным элементом рецензии.
Следующие тексты, которые мы будем анализировать, посвящены постановке Льва Додина под названием «Страх. Любовь. Отчаяние».
Рецензия Ольги Егошиной называется «Между Страхом и Отчаянием стоит Любовь» (См. Приложение 6). Этот заголовок представляет особый интерес, так как до конца остается не понятным, какой смысл вкладывает в него автор. Возможно, речь идет всего лишь о порядке слов в названии спектакля, а возможно, что это под этим заголовком скрыто глубокое философское рассуждение, на которое Ольгу Егошину натолкнула постановка Льва Додина.
Автор демонстрирует прекрасное знание материала, упоминая о первоисточнике постановки, что сразу дает читателю представление о рецензенте, как об эксперте в своей области. Помимо этого, аналогии, использованные в тексте, умелое переплетение и сопоставление произведений Брехта и Гётте («свои «Разговоры беженцев» Бертольт Брехт (1941 - 1944) построил в полемике с «Разговорами немецких беженцев» Гете, написанными за полтора века «до»), а также постановок «Страх. Любовь. Отчаяние» и «Гамлета» («и эта перекличка голосов и позиций Брехта и Шекспира, - не менее важна для понимания спектакля МДТ, чем контрапункт с Гете для понимания пафоса Брехта») свидетельствуют о том, что автор обладает высокими профессиональными навыками и широким кругозором.
Но несмотря на то, что рецензия написана профессионалом, в ней нет большого количества лексики ограниченного употребления, что делает текст доступным и привлекательным для широкой аудитории: как для любителей, так и для экспертов.
Средства выразительности гораздо менее экспрессивные и эмоционально окрашенные, чем в рецензиях, которые мы анализировали ранее. Это делает текст более сдержанным. Однако, «оживление» происходит за счет активного использования автором многоточий которые создают эффект некой незавершенности, оставляют читателю поле для собственных размышлений, поиска ответов на вопросы, дальнейшего развития событийного ряда («Сильный, опытный властный мужчина вдавливает лоб в оконное стекло, - и мычит от невыносимости осознания и своего унижения, и его, унижения, бесполезности - не спасет, не сохранит...», «И впереди только пытки…», «Фриц сидит за столом и смотрит в свою тарелку…»).
Кроме того, использование многоточий в тексте можно отнести к контактоустанавливающим средствам, ведь автор демонстрирует читателю, что он не стремится навязать свое мнение, доказать что-либо, а готов вместе анализировать и изучать. Еще один прием, помогающий установлению контакта между автором и реципиентом - это риторические вопросы. Ольга Егошина завершает свою рецензию целым рядом таких вопросов, что позволяет даже после завершения прочтения ощутить своеобразное послевкусие, погрузиться в собственные мысли и задуматься о чем-то значимом и важном. («Дилогия «Гамлета» и «Разговоров беженцев» - нашего времени случай. Времени, когда порвалась нить, и уже никто твердо не уверен «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» И правду ли нам открывает выходец из преисподней? Или это дьявольские наваждения? Наступила ли уже «великая эпоха» или все-таки еще Бог от этой катастрофы спасет?»).
Следующая рецензия, которую мы отобрали для анализа, имеет яркий заголовок «В ожидании пива» (См. Приложение 7). По нашему мнению, такое название было выбрано автором Ольгой Федяниной не случайно: это является мощным средством привлечения внимания. Своеобразный парадокс, заключающийся в том, что в тексте с таким заголовком речь идет о произведении искусства - театральной постановке - только повышает интерес аудитории. И чтобы понять, почему же рецензия так названа, необходимо дочитать до конца: автор удерживает внимание читателя до самой последней строчки, которая и является разгадкой («Кто-то расслышит в этом послании отчаяние -- уже было и снова так звучит! Кто-то -- надежду: если уж история все равно бежит по кругу, можно запастись терпением и пересидеть за столиком. То ли в ожидании пива, то ли в ожидании поезда»).
В соответствии с традиционными канонами построения театральной рецензии, Ольга Федянина так же, как и автор предыдущего текста, начинает с обращения к первоисточнику - пьесам Бертольда Брехта - постепенно переходя от них к постановке Льва Додина.
Снова в тексте мы можем наблюдать смешение элементов разных стилей. Современные реалии, так хорошо знакомые массовой аудитории («Диалоги зависших за столиками людей годятся хоть для фейсбука, хоть для газетной полосы, хоть для заявления об оскорблении чувств») перекликаются с профессиональными формулировками человека, хорошо знакомого с миром театрального искусства («в резонансном пространстве сегодняшнего российского зала брехтовские тексты откликаются почти гротескно актуально, но рождены они совсем в другой реальности»). Это позволяет автору приблизиться к читателю и одновременно стать для него авторитетом, умеющим подкрепить свою точку зрения аргументами («Додин вообще-то «литературоцентричный» режиссер, но, кажется, у него никогда не было такого «текстоцентричного» спектакля. Внешняя жизнь здесь сведена к болтовне за кружкой пива -- одновременно и в ожидании большой беды, и в тревоге «как бы не стало хуже» по мелочам. Как ни странно, именно сосредоточенность на авторском тексте, на том, чтобы дать ему прозвучать, делает спектакль не литературным, а публицистическим»).
Текст не перенасыщен различными средствами выразительности, но в нескольких эпитетах отчетливо просматривается положительная оценка и одобрение рецензента («с замечательной достоверностью стилизована декорация Александра Боровского», «брехтовские тексты откликаются почти гротескно актуально»).