Перевод Козлова был отредактирован для этого издания самим Дейчем, который постарался изгнать из него архаизмы, «звучащие неприятно порой для современного читателя» Там же. С. 6. Более того, текст был сделан более точным и понятным за счет того, что в конце книги были даны примечания к реалиям, которые могли бы оказаться непонятными для советского читателя, а также объяснены некоторые взгляды Байрона, отразившиеся в поэме: например, что он высказывал восторг перед музыкальностью итальянской речи, в связи с чем часто воспевал итальянских женщин (в строфах XV и след.)
Таким образом, сатирические поэмы и мистерии Байрона были особенно популярны в советское время, так как в них встречались наиболее актуальные для времени идеи: выпады против религии, сатира на буржуазию, революционность и т.д. В критике звучали призывы к появлению новых переводов произведений Байрона, которые должны были познакомить общество с творчеством английского поэта. Старые же переводы (в сборнике «Сатира и лирика» и в сборнике драм Байрона) снабжались комментариями, предлагающими новый взгляд на творчество поэта.
В переводах также отражались ключевые тенденции, свойственные школе перевода того времени: в 1920-е гг. намечается становление «реалистического перевода», направленного на преодоление «непонятности чужого языка», Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы.
URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070 растет роль переводной литературы, которая стремится к ориентации на массового, а не элитарного читателя, поэтому каждое издание сопровождается предисловием и комментарием, подчеркивающим ключевые особенности сюжета и стиля.
В целом, проанализировав работы о Байроне, выпущенные в 1920-е гг., можно сделать вывод, что в первые годы советской власти в критике сосуществовали различные подходы к изучению литературы. В рамках теорий этих школ появлялись разные интерпретации творчества и личности Байрона, что привело к тому, что русская критика первых послеоктябрьских лет характеризовалась исключительной пестротой и совмещала в себе как литературные течения предыдущей эпохи, так и новые традиции анализа художественных произведений.
Сравнив образ Байрона, созданный в XIX веке во время первого знакомства с поэтом, и взгляды на него в советской критике, стоит отметить, что советские исследователи отошли от исключительно литературной составляющей и стали уделять больше внимания личности Байрона и его «общественным настроениям». В творчестве же помимо мотивов «вечной скорби» и одиночества актуализировались мотивы свободы личности и идейной борьбы против реакции. Критики-марксисты продвигали мысль о «революционности» Байрона и искали истоки политических и общественных взглядов поэта в его жизни, подчеркивая ее связь с революционными событиями во Франции и с освободительной войной в Греции.
В среде академических ученых к Байрону обращаются в основном в связи со становлением русской поэзии, изучая его связи с Пушкиным. Появляются околоформалистские исследования, фокусирующиеся исключительно на поэтике Байрона, вне зависимости от исторических и социологических обстоятельств его жизни, и работы представителей марксистского направления, изучающие произведения Байрона в связи с историей развития социализма.
Глава 2. «Советский Байрон» в 1930-е годы
К 1930-м гг. литературная жизнь полностью попала под власть государства и стала «централизованным государственным делом». История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи. С. 250. Критик должен был стать не просто субъективным «оценщиком» Там же. художественных произведений, а отражать политику партии в области литературы, о чем говорилось на Втором пленуме правления Союза советских писателей СССР в 1935 году. Критика перенимает на себя функцию воспитания как читателя, так и писателя, так как с помощью критического анализа, направленного во многом именно на «пролетарского писателя», он может четко понять, что именно от него ожидают. Таким образом, критика становится определенным ответвлением системы государственной цензуры. С 1933 года появляется журнал «Литературный критик», который был призван заполнять лакуны литературно-критической мысли, а также являлся главным рупором против вульгарного социологизма, набиравшего обороты в предыдущее десятилетие. Там же. С. 284. Помимо анализа современных произведений, критики продолжали обращаться и к классическим авторам, заимствуя у них нужные идейные уроки. Важным в эти годы становится и объявление М. Горьким единого метода социалистического реализма в 1934 году, что способствовало переходу от литературного полицентризма (в 1920-е гг.) к литературному монизму. Эти тенденции закономерно отразились и на институте критики.
В 1930-е гг. в советской критике появляется мысль о зарождении новой «мировой литературы». Важно, что современная социалистическая литература того времени считалась «единственным наследником всей культуры прошлого». Всесоюзный съезд коммунистической партии от 26 января-10 февраля 1934 г. См., например: Семнадцатый съезд ВКП(б) // Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1969--1978. Выступления на съездах советских писателей продвигали идею о мировом первенстве советской литературы, которая опирается на литературу мировую, на ее основе создавая новые типы и образы, близкие пролетариату. В этих условиях одной из главных литературных практик становится издание русских классиков и переводов европейских авторов.
В сфере переводов советскими переводчиками также были предложены некоторые нововведения: предполагалась полная ориентация на собственного советского читателя, а не на зарубежного автора и его стиль. Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070 Ключевым признаком советских переводов должна была стать, по мнению переводчика и теоретика художественного перевода И.А. Кашкина, простота, естественность и общепонятность, и эта тенденция отражала настроение поздних тридцатых. Однако сохранялся и другой переводческий метод, перешедший из ранней традиции перевода, который «настаивал на максимально точной передаче слов, идеоматических оборотов и синтаксических конструкций оригинала», Там же. то есть перевод должен был представлять собой стилизованный текст, постоянно «напоминающий» читателю, что перед ним произведение иноязычного автора. В эти годы также появляется и принцип технологической точности (функционального подобия), предложенный Г.А. Шенгели. Таким образом, в 1930-е сосуществуют теории реалистического перевода, точного перевода и перевода по функциональному пдобию.
Важной тенденцией критики в этот период является то, что большинство статей в журналах анонимны, поэтому проанализировать литературные интересы авторов представляется невозможным. Более того, рецепция Байрона в основном охватывает массовую печать, в то время как крупные академические исследования выходят в малом объеме. Ключевыми для рассмотрения рецепции в данный период будут являться статьи, выпущенные в связи с 150-летним юбилеем со дня рождения поэта.
Работы о Байроне, относящиеся к 1930-м гг., можно условно разделить на несколько частей:
Издания и переводы;
Академические исследования и «большие» критические статьи;
Критика, публицистика;
Реакция советской критики на книгу Андре Моруа о Байроне
Энциклопедии и справочники.
1.1 Издания и переводы
В 1920-е - 1930-е гг. по инициативе М. Горького проводится интенсивная кампания по ознакомлению советского читателя с произведениями европейской классики XVIII - XIX вв. В связи с этим издаются как старые переводы, так и появляются новые, а также в советской культурной среде ведется острая полемика о единых принципах перевода.
Проблемы перевода начинают обсуждаться также и в статьях о Байроне. Например, к ней обращается филолог-стиховед Г.А. Шенгели, который и сам участвовал в разработке теории перевода. Для адаптации иноязычных текстов к русской литературной среде он предлагал свой принцип функционального подобия. Шенгели считал, что при поэтическом переводе стоит ориентироваться на функцию, которую выполняет размер подлинника, а затем подыскивать размер с таким же значением в русской традиции: «Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный. <…> И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который функционально близок к метру оригинала, воспроизводя его характер..». Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070 Так, например, при переводе «Дон-Жуана» Байрона, который Шенгели предпринимает в 1943 году, он меняет байроновский пятистопный ямб на шестистопный, так как пятистопник, по его мнению, не способен вместить в себя ту легкость и разговорность, которую заключает в себе английский размер.
Свою статью о Байроне Шенгели начинает классически - с краткой справки о ключевых событиях жизни поэта: «150 лет назад <…> в Лондоне увидел свет слабый, от рождения хромой мальчик», а в конце его жизни греки «как национальную святыню прятали его сердце в серебряную урну». Шенгели Г. Байрон // Книжные новости. 1938. №2. С. 27. Проблемы Байрона со здоровьем и физический недуг не раз упоминались советскими критиками в качестве первопричины разлада поэта с действительностью и обществом, к которому он должен был принадлежать при рождении. Участие же в восстании в Греции помогло исследователям обратить внимание на следы радикальных политических воззрений в творчестве Байрона. Основную часть статьи Шенгели посвящает освещению традиции переводов произведений поэта, выполненных русскими авторами. Первый период «переводов» открыли Пушкин, Лермонтов, Жуковский и Батюшков, которые создавали собственные вещи, лишь основывающиеся на его материале: «Шильонский узник» Жуковского, «южные поэмы» Пушкина, «В альбом» Лермонтова и т.д. Вторую половину XIX века Шенгели называет «печальным периодом», так как в этот период культура стиха и слова понижается, соответственно, многие черты подлинника не удается перенести в русский перевод. В итоге, «советский читатель с его культурным ростом, с его глубокой потребностью освоить наследие классиков, Байрона не имеет». Шенгели Г. Байрон. С. 29. В качестве напутствия будущим переводчикам исследователь приводит основные минусы прошлых переводов: болезненное стремление «украсить» Байрона, добавление лишних строк, имеющих целью подробнее раскрыть смысл написанного, а также полное пренебрежение звуковой игрой. Стоит сказать, что Шенгели и сам берется переводить поэмы Байрона, некоторые из которых выходят в Гослитиздате в виде сборника из пяти поэм («Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара», «Осада Коринфа») в 1940 году. Шенгели также вводит в переводоведение термин «субститут», Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070 который предполагает замену невозможного для перевода слова равнозначным. В своих размышлениях о переводах он писал о том, что у Байрона очень «путаная фраза, включающая ступенчатый ряд подчиненных предложений, пояснений в скобках и т.д.», Шенгели Г. О моей работе // Шенгели Г. Иноходец / Подгот. изд. В. Перельмутером. М.: Совпадение, 1997. С. 364. а передача этих особенностей по-русски привела бы к искусственному звучанию текста. Именно поэтому, по мнению Шенгели, стоит сперва «понять подлинник - до последнего слова, до любой мельчайшей детали», Шенгели Г. О моей работе С. 364. а затем передать его характер с помощью средств русского языка. Переводчик также отказывается и от сверхпоэтизмов, которые только губят стих. Таким образом, Шенгели предоставляет читателю относительно точный, но не отягченный буквализмом или чрезмерной поэтизацией перевод Байрона.
Важно, что в 1930-е гг. на первый план при переводе выходит простота: перевод должен быть ориентирован на советского читателя и быть ясным и понятным ему. Теоретиками перевода допускалась стилизация, если речь шла о специфическом языке какой-то определенной эпохи или о передаче колорита отдельной страны, однако в основе переводческой деятельности лежала теория «реалистического перевода». Такой перевод передавал и форму подлинника и его идейное своеобразие, воспроизводя все это «средствами своего родного языка». Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070
В описываемый период Байрон издается несколько раз, причем в большинстве случаев перепечатываются старые переводы. Так, например, в 1931 году выходит второе издание «Странствования Чайльд-Гарольда» в переводе русских поэтов. Впервые этот перевод вышел в 1929 году в той же серии «Дешевая библиотека классиков», которая была направлена на то, чтобы сделать классическую литературу доступной для широких масс читателей. Редактором обоих изданий выступал писатель-биограф А.К. Виноградов, который отзывался о поэме как о «романтическом опыте произведения нового рода». Байрон Дж. Странствование Чайльд-Гарольда / Ред. А.К. Виноградова, пер. русских поэтов. М., Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. С. 5. Для издания были выбраны старые переводы П.А. Козлова и поэтессы О. Чюминой, которая перевела четвертую песнь. Козлов неоднократно работал с переводами произведений Байрона: он перевел «Манфреда», «Дон-Жуана», первые три песни «Паломничества Чайльда-Гарольда» и «Беппо». Отмечалось, что Козлов переводит близко к подлиннику, передавая как форму, так и общее настроение байроновского произведения. Вейнберг П. И. "Дон-Жуан". Поэма лорда Байрона. Перевод П. А. Козлова // Журнал Министерства народного просвещения. 1889. № 8. С. 437-451. Это отвечало тенденции советского времени к сохранению формы: метра и размера, словаря, типов сравнений и особых приемов автора. Так, Н.С. Гумилев выдвигал «девять заповедей для переводчика», которые предписывали соблюдение числа строк, метра, размера, рифм, словаря, сравнений, особых приемов и переходов оригинала. См. подробнее: Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920-1960-е годы.
URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1032070 Примечательно, что первые две песни - это целиком перевод Козлова, в то время как третья песнь представляет собой совместное творчество А. Козлова, О. Чюминой и В. Лихачева, а четвертая - О. Чюминой и С. Ильина. В виду обзорного характера данной работы, анализ данного перевода и сравнение его с прошлыми переводами с целью выявить, из чьего перевода были взяты те или иные части и до какой степени они подверглись переработке, остался за рамками исследования и может являться темой для последующего изучения. Тем не менее можно сделать вывод, что такой совместный перевод был способен простым языком передать все главные идеи оригинала, делая их понятными и доступными для массового читателя.