К концу XX века границы применения понятия фикциональность расширяются. Например, согласно работе К. Уолтона «Mimesis as Make-Believe», фикциональность присуща не только художественным текстам: под ней понимают возможность порождения определенной системой знаков «возможного мира», в который участники моделирования должны верить. Такие «миры» могут создаваться не только в художественной литературе, но и в нон-фикшене и, например, детских играх Walton K. L. Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, 1990. 450 p..
В последние несколько десятилетий сферы употребления термина продолжают расширяться: фикциональность уже является не только свойством художественной литературы; стирается ее тесная взаимосвязь с вопросами вымысла, а сфера применения этой категории выходит за рамки текстов. Вместо этого укрепляется «автономная» или «риторическая» концепция, выдвинутая в книге Р. Уэлша «Риторика фикциональности» и статье Р. Уэлша, Дж. Фелана, и Х. Нильсена «Десять тезисов о фикциональности». По их мысли, фикциональность является не текстовой характеристикой, а фундаментальным риторическим режимом -- одним из свойств дискурса Walsh R. The Rhetoric of Fictionality. Columbus, 2007. 194 p.. Согласно идее ученых, фикциональность не должна восприниматься как нечто правдивое, однако должна позволять нам формировать убеждения о реальном мире, должна помогать «соотносить» текст с реальным миром для получения определенной информации о нем. Уэлш утверждает, что читатель при любом типе коммуникации «включает» риторический режим фикциональности, когда контекст подсказывает ему, что это - наиболее подходящая стратегия интерпретации информации Nielsen H. S., Phelan J., Walsh R. Ten Theses about Fictionality // Narrative. Columbus, 2005. V. 23. №1. P. 61_73..
Широта такого понимания позволяет охватить максимальный спектр высказываний - от художественных текстов и политической полемики до мыслительной деятельности о проведении экспериментов и выстраивании гипотез. Но несмотря на такую широкую сферу применения термина не исключена возможность и литературоведческого анализа фикциональности.
Категория фикциональности оказывается максимально контекстуально обусловленной - она зависит как от культурных и исторических условий, так и от коммуникативных намерений того, кто эту категорию использует или воспринимает. Из-за сосредоточенности риторической теории на вопросах контекста, отправителя информации и ее получателя, а также из-за лишения фикциональности статуса универсалии, присущей любому художественному тексту, необходимо отказаться от классического понимания маркеров фикциональности. Уэлш утверждает, что фикциональность «не детерминирована особенностями самого текста»Walsh R. The Rhetoric of Fictionality. Columbus, 2007. P. 45. , поэтому поиски маркеров фикциональности в корпусе текстов не имеют смысла. Исключение составляют лишь произведения, написанные в схожем историческом и культурном контекстах, в которых некоторые черты могут стать заметными приметами фикциональности (в пример приводится «нулевая фокализация» во времена расцвета реалистического романа). Опытный автор нефикционального дискурса может взять любой маркер, который является признаком фикциональности, и заставить его функционировать в нефикциональном дискурсе. Однако авторы признают и наличие метатекстуальныхмаркеров, которые могут говорить об общем уровне фикциональности произведений Nielsen H. S., Phelan J., Walsh R. Ten Theses about Fictionality // Narrative. Columbus, 2005. V. 23. №1. P. 61_73..
Подобный прагматический подход к изучению фикциональности предоставляет перспективу для анализа исторического аспекта данного явления. Если фикциональность, по Уэлшу, есть базовая способность человеческого воображения, то необходимо рассмотреть и то, как эта способность выражается в различные времена и в контексте различных культур и как меняется понятие художественной литературы в зависимости от того, как характеризуется фикциональность в конкретную эпоху.
Таким образом, при применении подхода Уэлша, мы представим «Взбаламученное море» как некоторое высказывание Писемского, фикциональность которого зависит как от реципиентов этого высказывания, так и от его контекста. Поэтому в центре нашего внимания окажется категория фикциональности и ее реализация в 60-е гг. XIX века. Для данного периода эта категория может оказаться принципиально важной по ряду причин. В первую очередь - из-за «отношений искусства к действительности», базовой проблеме, релевантной для критиков всех направлений. И, как следствие, вопросы связи художественного текста и действительности оказываются в центре внимания критиков, и каждый из них в соответствии со своими эстетическими установками высказывается по поводу произведения в зависимости от своего видения соотношения искусства и жизни. А между тем, именно это общее логическое основание оказывается напрямую связанным с категорией фикциональности.
Промежуточное состояние фикциональности некоторых текстов середины XIX века уже было предметом исследования ученых. Например, Л.Я. Гинзбург в книге «О психологической прозе», подбирая теоретическую базу для исследования «Былого и дум» Герцена, говорит об «установке на подлинность» как об особом качестве документальной литературы. При этом она необязательно должна быть точна: с фактическими отклонениями сочетается «эстетическая организованность», процедура отбора и сочетания элементов.Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. 450 с.
Обзор критической литературы может помочь определить, какие характеристики текста и произведения в целом могут быть названы маркерами фикциональности.
Чаще всего во всех критических статьях о романеобращалось внимание наперсонажей «Взбаламученного моря», поэтому принципиально важным кажется рассмотреть этот уровень. В романе присутствуют как полностью вымышленные персонажи (Бакланов, Софи, Евпраксия и др.), так и те, кто имеет прототип в реальности и опознается читателями романа. Причем условно все персонажи с прототипом могут быть поделены на тех, чей прототип угадывается из описаний персонажа (например, Проскриптский -- Чернышевский или Тертиев, в образе которого легко узнать Т.И. Филиппова), и тех, чье имя в романе соответствует имени реального человека (Платон Степанович, Андреянова).
Отдельно некоторые критики акцентировали внимание на том, что предметом изображения в романе оказываются те события, которые произошли совсем недавно (польское восстание),или личности, с которыми происходят трагические события в реальности (Проскриптский, являющийся карикатурой на арестованного Чернышевского).
Иногда критики не только сравнивали происходящее в романе с текущими событиями, но и представленных персонажей соотносили с реальными людьми. Например, Герцен в статье «Ввоз нечистот в Лондон» пишет: «Какой-нибудь экс-рак “Библиотеки для чтения”, романист, аферист, драматист, ставит на сцену новую русскую жизнь с подхалюзой точки зрения подьячего, не совсем вымывшего руки от... канцелярских чернил, делает шаржи на события, от которых еще до сих пор льются слезы, и чертит силуэты каких-то дураков в Лондоне, воображая, что это наши портреты» Герцен А.И. Ввоз нечистот в Лондон // Герцен А.И. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 17. М., 1959. С. 300.. В статье Герцена, как и в некоторых других критических работах, акцентируется внимание на том, что Писемский изображает трагические события, которые еще актуальны (например, пожары в Санкт-Петербурге и арест Чернышевского).
Помимо названных критиками характеристик, необходимо обратиться и к тем, которые не были четко ими прописаны, однако все же нарушали сложившийся канон русского реалистического романа. Среди характеристик, отличающих «Взбаламученное море» от других романов, Л.А. Аннинский называет, например, отсутствие единой интриги и центрального героя Аннинский Л.А. Три еретика. Повести о А. Ф. Писемском, П. И. Мель-никове-Печерском, Н.С. Лескове. М., 1988. 352 с.. Еще одной особенностью романа является позиция рассказчика. По мере чтения романа кажется, что точки зрения повествователя и автора эквивалентны. Однако это ощущение прерывается, когда в третьей главе пятой части романа повествователь обращается к читателям: «Извиняюсь перед читателем, что для лучшего разъяснения смысла событий я, по необходимости, должен ввести самого себя в мой роман»Писемский А.Ф. Взбаламученное море // Писемский А.Ф. Полное собрание сочинений: В 24 т. СПб., 1895. Т. 10. С. 267.. После этого он «включается» в персонажный уровень и начинает повествование от первого лица: оказывается, что Бакланов - его знакомый, поэтому Писемский (так его называет героиня) приезжает к нему в гости и общается с Софи и другими персонажами; там он читает повесть «Старческий грех», которая написана Писемским в 1861 году. Персонажу свойственны наблюдательность и скептицизм, как и самому Писемскому, по свидетельствам современников См., например, Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1960; Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров // Писарев Д.И. Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1955.. Также один из героев называет его «реалистом»Там же. -- так называли Писемского и ряд критиковАнненков П. Художник и простой человек // Анненков П. Литературные воспоминания. М., 1989; Григорьев А.А. Реализм и идеализм в нашей литературе // Григорьев А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 57-88. .
Отдельного исследования заслуживает вопрос о том, как повествователь в остальной части романа и насколько биографичен в ней. Однако в этой работе мы лишь заметим эту отсылку к фигуре реального автора. Женнет называл такой прием металепсисом - пересечением излагаемых событий и акта их изложения, выражающимся в том, что повествователь вторгается в момент своего рассказа в повествуемый мир. Женнет Ж. Повествовательный дискурс // Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 308-434.Тогда, когда фигуры повествователя и персонажа уравниваются,повествователь может начать взаимодействовать с персонажем, предсказывать его судьбу и др. Однако, по признанию Женнета, «самое волнующее в металепсисе --это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично и что повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию». Там же, С. 245.Такой отказ от авторской дистанции мог трактоваться критиками как любительское отношение к литературе.
Подобное нарушение пределов текста вплоть до уподобления законам построения произведения внетекстуальной реальности выходит за рамки фикционального повествования с точки зрения эстетической критики в 60-е годы (радикальная же критика, судя по всему, не должна была обращать на это особого внимания, поскольку это вполне свойственно ее представлениям). Сторонники же эстетической критики, желая сохранить поле автономным, могли воспринять подобный прием не как проявление установки Писемского на «верность действительности» или попытки объяснить авторский замысел, а как вторжение публицистического нарратива в условно художественный, фикциональный текст.
Этих особенностей, серьезно нарушающих канон русского реалистического романа тургеневского и гончаровского извода, критикам было достаточно для того, чтобы обратиться кеще одной распространенной примете фикциональности - жанровой атрибуции произведения писателем. В «романности» «Взбаламученного моря» усомнились многие критики, корректируя его жанр и «выдвигая» произведение за рамки художественности. Он был назван и фельетономЭдельсон Е.Н. Указ.соч. С.22., и памфлетомН.Б. Текучая беллетристика // День. №32. С.17., и полемическим романомАнненков П.В. Русская беллетристика. Взбаламученное море. Роман г. Писемского. (Русский вестник, 1863, №3-8) // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 250., которые менее фикциональны.
Позже, уже в 1873 году, И.А. Гончаров в письме Писемскому объяснит, что «Современную, текущую жизнь и нельзя уложить в такой прочной и серьезной форме, как драма, даже трудно и в романе, чему служит доказательством Ваше же “Взбаламученное море”. Это возможно в простой хронике, или, наконец, в таких блестящих, даровитых сатирах, как Салтыкова, не подчиняющихся никаким стеснениям формы…» Гончаров И.А. Избранные письма // Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т.8. М., 1955. С. 452..
Применяя теорию Уэлша к роману «Взбаламученное море» и его восприятию критиками, можно предположить, что тот акт коммуникации, который должен был установиться между автором романа и его «эстетически» настроенными читателями, дал сбой. Этот факт можно описать, пользуясь фигурой референциальной иллюзии, разработанной Риффатером. Референциальная иллюзия - это возможность прочесть текст и считать определенный код, который дает возможность определить смысл текста. Однако если код дает сбой, и нахождение смысла в тексте представляется невозможным, то первой реакцией интерпретатора будет заявление об отсутствии какого-либо кода и предположение о прямой отсылке к действительности.Riffaterre M. The Referential Fallacy // Columbia Review. NewYork, 1978. Р. 21-35.
Для сторонников автономного полюса критики существовало особое представление о романе: это произведение художественное, вымышленное, с типическими образами, благодаря которым создается некоторая модель реальности. Сложнее ситуация с представителями гетерономного полюса критики: для них текст произведения должен воспроизводить жизнь. Писемский же в своем романе пытается предоставить читателю «концентрированную действительность»: он не создает ее модель, не воспроизводит ее, но отсылает к ней и преобразует ее в произведении. Возможно, именно эта установка скрывается за словами писателя о том, что «роман <…> должен быть рожден, а не придуман» Писемский А.Ф. Письма. М., Л., 1936. С. 167.. При этом процесс построения образа в романе Писемского не похож на типизацию: это не некоторое воплощение общего в индивидуальном, а скорее напротив - индивидуальное, взятое из действительности, служит общим отражением какой-либо тенденции.
Понимание такой эстетики обоими лагерями критики было сложно. Если вновь обратиться к трактовке фикциональности как риторического режима, то можно предположить, что соотносить происходящее в романе с действительностью было сложно: если критики были готовы воспринять роман как некоторую модель реальности, то Писемский предоставил скорее фрагменты этой реальности, и пространства для референциальной деятельности практически не оставалось. И несмотря на то, что Писемский не всегда фактографически точно представлял указанные фрагменты, общая установка критиков на чтение романа как модели реальности сохранялась. Возможно поэтому они замечали несоответствие модели в тексте и реальности, и поэтому так активно упрекали Писемкого в том, что тот клевещет на действительность.