Е.А. Попова проводит исследование интертекстуальности на материале англоязычных текстов о карьере А. Шварценеггера. Как интертекстуальные средства в исследуемом дискурсе автор выделяет цитату, косвенную речь и аллюзию, которые неравномерно распределяются по двум типам текста - аналитической статье и тексту публичного выступления. При этом интертекстуальные включения в аналитических статьях наблюдаются в среднем чаще, нежели в публичных выступлениях политика, что Е.А. Попова объясняет различными особенностями реализации интенции воздействия (которая, по мнению автора, является ключевой для политического дискурса) в статье и в устном выступлении. По наблюдениям Е.А. Поповой, наиболее частотными предтекстами для интертекстуализмов в исследуемом политическом дискурсе являются названия фильмов и реплики из фильмов с участием Шварценеггера, которые могут эксплуатироваться как в положительном, так и в отрицательном смысле. Автор изучает интертекстуализмы как средства выражения интенции воздействия с точки зрения источника, места актуализации в тексте, семантических модификаций в принимающем контексте и условий восприятия (сложности декодирования).
Итак, как свидетельствует вышеприведённый обзор, в центре внимания исследователей интертекстуальности и прецедентности политической коммуникации находятся такие проблемы, как интертекстуальная компетенция (проблема "узнавания" интертекста читателем и осознанность / неосознанность использования интертекстов), маркированность, функции прецедентных феноменов (фатическая, парольная, экспрессивная, оценочная, мифологическая, функция создания комического эффекта или пафосной серьёзности и др.), проблема эффективности использования средств интертекстуальности / прецедентности, национально-культурная специфика использования прецедентных феноменов и т. д.
Развитие теории прецедентности в её применении к исследованию политических текстов - одно из перспективных направлений современной политической лингвистики. Однако, несмотря на очевидную актуальность данной темы, исследований, посвящённых феномену интертекстуальности в политической коммуникации (а не в художественных текстах) не так уж много.
1.3 Жанровая типология кино как основание для классификации прецедентных феноменов
Теоретической основой предлагаемой классификации является жанровая типология, основывающаяся на структуралистском подходе к изучению литературы, кино, культуры. Изучение жанра в таком ключе подразумевает рассмотрение структурных элементов, образующих "историю", и построение моделей в совокупности "историй". Когда данные элементы (коды) обретают собственное значение, появляется жанр.
История изучения жанров берёт начало ещё в Древней Греции. Аристотель, основываясь на миметическом принципе Платона, говорит о двух типах поэзии: более серьёзные поэты изображали благородные поступки благородных людей, менее восторженные изображали действия более простых людей и в первую очередь занимались сатирой, в то время как первые писали гимны и элегии. Греческая традиция литературной критики была продолжена в Древнем Риме. Римские критики исходили из того, что существуют принципиальные различия между типами поэзии и драмы и, судя по их работам, понимали более глубоко, что такое жанры и как они функционируют. После падения Рима жанровая теория всё ещё основывалась на сущностной природе жанров, что можно объяснить тяготением христианства к концепциям Платона.
В эпоху Просвещения с появлением печати и расширением читающей аудитории классическое понятие жанра было дестабилизировано, стали появляться новые жанры (роман). М.М. Бахтин, исследуя речевые жанры, говорит, что каждая сфера использования языка вырабатывает свои типы высказываний, которые мы называем речевыми жанрами. В каждой сфере деятельности существует целый набор речевых жанров, к которым относятся и бытовой диалог, и рассказ, и письмо, и приказ, и разнообразные деловые документы. Речевые жанры делятся на сложные (вторичные) и простые (первичные). К сложным относятся письменные (преимущественно) художественные произведения, научные статьи и так далее. К простым - непосредственно речевое общение (Бахтин 1979: 237).
Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. Однако помимо устойчивости и равенства себе категория жанра обладает и прямо противоположной особенностью: она исторически подвижна, как и вся шкала художественных ценностей. Границы, отделяющие литературу от не-литературы, как и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества. Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик. Идентифицировать его в таком случае становится крайне затруднительно: один и тот же жанр может по-разному восприниматься в разные эпохи, и последнее слово в споре о его природе принадлежит, по-видимому, литературной традиции, или, иначе говоря, читательской образованности (Жанр http).
Эволюция теории жанров в XIX и XX в.в. претерпела множество поворотов, испытав влияние витгенштейновской деконструктивистской концепции и идеи относительности. В 1980 г. в статье "The Law of Genre", посвящённой данной проблеме, Ж. Деррида формулирует мысль, что отдельные тексты являются "участниками" определённых жанров, а не принадлежат им, на том основании, что "маркер жанра" сам принадлежностью жанра не является. В 1986 г. Р. Коэн опубликовал статью, в которой утверждал, что жанры не являются фиксированными категориями: каждый вносит в жанр новое, что-то добавляя, отрицая или изменяя. Поскольку разные критики, исследующие жанры, преследуют разные цели, неудивительно, что одни и те же тексты могут принадлежать к разным жанровым группам и служить различным целям. Данный подход к изучению теории жанров сегодня используется наиболее часто (Genre studies http).
Согласно Д. Чандлеру жанры вносят порядок в массу доступной информации с целью упростить её. Создавая категории, мы получаем чёткую структуру вместо хаоса. Дж. Фейер предлагает 3 различных способа классификации жанров: 1) эстетический (в соответствии с набором определённых характеристик); 2) ритуальный (принадлежность к системе устанавливается на основании выполнения какого-либо ритуала, ассоциированного с данной системой); 3) идеологический (связанный с маркетингом текстов, музыки, фильмов). Э. Девитт рассматривает риторические жанры. Большинство учёных признают, что на работы, которые классифицируются как принадлежащие к тому или иному жанру, накладываются ограничения. Рассматривая жанры как риторические приёмы, и автор, и читатель более свободны. Жанры являются не абсолютно самостоятельными, обособленными категориями, но тесно взаимосвязанными и взаимодействующими (Genre studies http).
С.И. Фрейлих называет киножанры типом условности: "Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. <…> Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности" (Фрейлих 2007: 48).
Следует помнить, что любая классификации сложна и многоаспектна, и в теории кино не существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры переплетаются, включая в себя иностилевые элементы. Они взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом (Трепакова 2003: 19). На это указывают и авторы энциклопедии "Википедия - свободная энциклопедия": в кино нет единого общепринятого набора жанров (как, например, в живописи), по которому можно было бы точно классифицировать все кинофильмы. Кроме того, большинство художественных кинофильмов можно смело отнести к более, чем одному жанру (Жанры киноискусства http). По мнению А.В. Трепаковой, в данном вопросе следует говорить не только о жанрах, но и о темах, которым посвящён тот или иной фильм (что, по нашему мнению, вполне соотносится с определением С.И. Фрейлиха). В один ряд часто ставятся разные понятия - вестерн, криминальный фильм, фильм ужасов, космическая фантастика. В силу этого появляются странные, а порой просто забавные классификационные названия: научно-фантастический фильм ужасов про войну ("Чёрный ястреб" 2001 г.), интеллектуальный триллер ("Ганнибал" 2001 г.), криминальная комедия ("Кровь и бетон" 1990 г.). Поэтому говорить о нижеприведённой системе жанров художественного кино можно лишь с большой долей условности. Такая ситуация с классификацией жанров - явление вполне естественное, отмечает А.В. Трепакова: это свидетельствует о бурном развитии киноискусства и художественных поисках авторов. Интересно отметить, что Американская киноакадемия не опирается на понятие жанров при объявлении на премию "Оскар" - фильмы делятся достаточно огрублённо на шесть категорий по форматно-техническим характеристикам (Трепакова 2003: 23-24).
Авторы энциклопедии "Wikipedia - the free encyclopedia" выделяют три основных критерия категоризации киножанров: 1) исходные компоненты действия (время и место действия), 2) тональность (эмоциональный настрой), 3) формат (способ съёмки). На основании первого критерия выделяются: криминальный фильм, фильм-нуар, исторический, научно-фантастический, спортивный, военный фильмы и вестерн, на основании второго: экшен-фильм, приключенческий фильм, комедия, драма, фэнтези, фильм ужасов, мистический, романтический фильм, триллер. Классификация фильмов по третьему критерию позволяет разграничивать: анимационный, "живой экшен" (live action), документальный фильм и мюзикл (Film genre http).
В рамках данной работы мы не ставим целью быть предельно корректными в следовании теоретическим положениям киноискусства, поскольку многие критерии разграничения жанров в теории кино нерелевантны для лингвистического исследования. Предлагаемая нами классификация прецедентных феноменов по жанровой принадлежности фильма-источника будет выглядеть следующим образом: вестерн; криминальное кино; экшен; кинофантастика; триллер; кинокомедия; драма; приключенческий фильм.
Охарактеризуем кратко каждый из упомянутых жанров.
Действие вестернов обычно разворачивается на Диком Западе. Ковбои и стрелки играют важную роль в таких фильмах. Типичные персонажи вестерна: невозмутимый шериф, независимый охотник за вознаграждением ("охотник за головами"), лихой ковбой, кровожадный индеец, вождь, антагонист главного персонажа; благородный индеец, иногда помощник и спутник главного героя; коварные бандиты; профессиональные игроки в покер; чистая и невинная главная героиня; роковая женщина, иногда певичка и др. Важный момент вестерна - скорость, темп действия: так называемый "быстрый выстрел", иногда от бедра: дуэль, перенесенная в американские условия. Моральная оценка происходящего: Добро сражается со Злом, и, как правило, Добро всегда побеждает, что придаёт киноленте некоторую лубочность.
В жанре криминального кино мы будем разграничивать субжанры гангстерского боевика и детектива. Гангстерский боевик, появившийся в американском кинематографе в начале 1930-х годов, породил новых героев. Жанр гангстерского боевика обязан своим появлением росту преступности в Америке, в частности бутлегерству - незаконному производству спиртных напитков во времена сухого закона. Гангстеры пришли на смену ковбоям и стали воплощением мужественности, незаурядности и интереса к жизни. В период всеобщего кризиса новые герои помогали людям уйти от действительности, от проблем, пронизывавших все сферы жизни. Несмотря на заметный внутрижанровый разброс как по идейному содержанию, так и по техническому оформлению фильмов, традиции жанра гангстерского боевика - остросюжетность, вооружённое противостояние, стремление к власти, деньгам или славе, соотношение власти и преступления - в той или иной степени присутствуют во всех разновидностях этого жанра. Детектив фокусируется на действиях детектива, частного сыщика, либо начинающего сыщика в выяснении загадочных обстоятельств преступления путём нахождения ключей к разгадке, расследования, искусных умозаключений и содержит иллюстрации преступных деяний, следующего за ними расследования и определения виновных. У зрителя, как правило, возникает желание провести собственное расследование и выдвинуть собственную версию преступления.
Популярность экшен-фильмов обусловлена тем, что данный жанр иллюстрирует достаточно популярный тезис "добро должно быть с кулаками" и подтверждает идею о превосходстве добра над злом. Кроме того, одной из определяющих характеристик кинофильмов "экшен" является их зрелищность: они обладают высоким бюджетом, изобилуют каскадёрскими трюками и спецэффектами. Так или иначе, экшен-фильмы предлагают зрителю то, с чем он редко сталкивается в повседневной жизни. А "правильный зритель", как справедливо заметил П. Вайль, - не аналитик, а рудимент цивилизации: ребёнок, раскрывший в изумлении рот перед сказочником. Ребёнок, который просит непременно историю, которую слышал не раз, поскольку нужны ему не ухищрения культуры, а живое голое переживание (Вайль 1993: 45).
Кинофантастика - жанр художественной кинематографии, который можно охарактеризовать повышенным уровнем условности. Образы, события и антураж фантастических фильмов часто намеренно отстранены от обыденной реальности - это может делаться как для достижения специфических художественных задач, добиться которых создателям фильма удобнее средствами фантастики, чем средствами реалистического кино, так и просто для развлечения зрителя. В рамках фантастического жанра мы будем рассматривать научную фантастику и так называемую "ненаучную", магическую фантастику или фэнтези. Появление жанра научной фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первые фильмы данного жанра связаны с идеей научно-технического прогресса. Позднее центр внимания стал переноситься с проблем научно-технической революции на проблемы нравственные, философские и социальные. Развитие техники стало рассматриваться в негативном свете, появилась социальная фантастика, описывающая не изменения техники в будущем, а изменения общества, внимание стало акцентироваться на выявлении чисто человеческой подоплёки всевозможных экспериментов в земных условиях, на судьбах человеческой цивилизации. От жанра научной фантастики в 20-30 годы XX века отпочковался жанр фэнтези, фантастические картины сказочно-комиксового плана, так называемой "волшебной сказки для взрослых". В значительной части фэнтези-произведений, преимущественно эпического поджанра, основой сюжета является противостояние сил Добра и Зла, описываемых как стороны Света и Тьмы. Силы Тьмы при этом зачастую изображаются в соответствующей атрибутике, намекающей на их "тёмность": черные плащи, черепа, маски, оккультная символика. Архетип сил света менее стоек, и, как правило, отсылает к стилистике христианской церкви.