Сама постирония не равноценна «новой искренности», как ошибочно может показаться и как порой критики позволяли себе их сопоставлять. Все дело в том, что новая искренность - это лишь одна из манифестаций постпостмодернизма. Сам термин «новая искренность» был в ходу даже в Советском Союзе - одним из первых его начал употреблять московский художник-концептуалист Дмитрий Пригов. Тогда «новизна» искренности заключалась в том, что она противопоставлялась позднесоветской культуре, которую художники считали оторванной от реальности. Позднее термин появился в американской культуре.
«Новая искренность», как и постирония, упоминается при описании современной американской прозы, применительно к творчеству и взглядам Дэвида Фостера Уоллеса, в том числе. Следовательно, отказаться от иронии - не значит вступить в эпоху новой искренности. Термин «постирония» говорит о том, что вариантов решения последствий разрушающей силы иронии равно количеству способов ее проанализировать. Поэтому и сам период постироничного искусства будет отличаться своей неоднородностью и различностью по составу и свойству. Этим и отличительна новая, постироничная эпоха. Сохранить постмодернистские инсайты, но в то же время преодолеть их тревожные измерения - вот с чем столкнулись писатели и исследователи. Несмотря на постоянные сомнения, они работали над тем, чтобы избавиться от границ иронии постмодерна, и искали новый язык. Все эти усилия должны были помочь решить те проблемы, которые ирония оставила в культуре.
Чтобы разобраться с этой гетерогенностью, которую создает постирония, следует провести параллель между иронией постмодерна как формой и иронией постмодерна как содержанием. Следует подчеркнуть, что такая параллель никогда полностью не отделит друг от друга форму и содержание. Как пишет Ли Константину, в качестве примера можно взять метапрозу, которая может проявляться как содержание, так и форма: как материал о метапрозе и как пример метапрозы Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 226..
Если говорить об иронии как форме, то можно основываться на таких социальных явлениях, теориях, доктринах и мнениях, которые могли бы стать объектом обсуждения литературного творчества. Это значит, что ирония как форма определяет ироничные стили, жанры и способы представления и презентации. Мы должны иметь возможность свести к презентации или ироничной критике формы социальных явлений, рассмотреть то, как эта социальная реальность, быть может, сопротивляется этой критике, и как литературное искусство может в этой ситуации придать социальной реальности новые формы.
У любого писателя периода постиронии была собственная точка зрения относительно каждого творческого уровня. Поэтому будущие общественно-политические исследования смогут получить пользу при четко сформулированном описании эстетического поля постиронии. Так, обращая внимание на различия между постиронией как формой и постиронией как содержанием, в статье «Четыре лика постиронии» Константину предлагает рассмотреть четыре отличные по структуре литературные реакции, которые можно соотнести с четырьмя творческими методами: мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 227.. Англо-американская литература не ограничивается данными «реакциями» на иронию, но они объясняют концептуальные эстетические состояния, на которые направлен интерес современных писателей.
Очень важно отметить, что сама ирония никуда не исчезает. Напротив, постирония существует из-за власти, которая все еще есть у иронии. Невозможно одномоментно отторгнуть ту установку, что была основой целого периода в литературном поле. Современные писатели в своих работах до сих пор затрагивают темы, присущие постмодерну, а также пишут в характерных для него стилях. Литературовед Джереми Грин в своей книге «Поздний постмодернизм. Американская художественная литература на рубеже тысячелетий» называет современное положение в литературе «поздним постмодернизмом» Green J. Late Postmodernism: American Fiction at the Millennium. New York: Palgrave, 2005. P. 1. Вместе с тем, подчеркнем, что другие исследователи скорее рассуждают о постпостмодернизме: Павлов С. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019; Nealon J.T. Post-Postmodernism; or, The Cultural Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012; Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010.. Черты, свойственные предыдущему периоду передаются новому, а отличительными особенностями художественных фильмов и телевизионных передач становятся ирония, всеобщая рефлексия, интертекстуальность и пастиш, которые не были присущи первоначальному постмодернизму.
Стало актуальным искать новое прочтение уже сформированных суждений. Например, такой вопрос, как «Существует ли будущее у романа?», поднимался десятки лет назад, но стал популярным вновь после того, как авторитет литературы был утрачен из-за новых средств массовой информации. Дон Делилло, Филипп Рот, Джонатан Франзен, Ричард Пауэрс занимались поиском новых стратегий и нового языка, которые бы сформировали современную американскую литературу. Так, отличительной чертой этого процесса стало то, что методики, применимые в элитарной культуре, стали переходить в культуру массовую. Американский постмодернистский писатель Марк Лейнер в своем абсурдистском романе «Мой кузен, мой гастроэнтеролог» использует научную лексику, но это не мешает ему постоянно ссылаться на поп-культуру (например, эпизоды из кунг-фу фильмов), использовать жаргонизмы, слоганы из рекламных роликов Leyner M. My Cousin, My Gastroenterologist: A novel. New York: Vintage, 2012.. Стили в книге все время меняются, а одна случайная идея постоянно вытесняется другой. Для Лайнера ирония - способ взаимодействия с традиционным реализмом.
Авторы стали писать такие романы, в которых постмодернизм проявлялся не как критика, но как воспроизведение реальности как таковой. Причиной этому стала появившаяся возможность смотреть на мир постмодерна с телеэкранов. В 2004 году телевизионный критик Том Карсон опубликовал роман «Пробуждение Гиллигана» Carson T. Gilligan's Wake. New York: Picador, 2004.. История семи героев - история шести убийств, за которыми стоит один человек, чья собственная жизнь является метаповествованием, связывающим роман. Но в исследовании нас интересует не сюжет, а то, что роман основан на комедийном сериале 1960-х «Остров Гиллигана». В свою очередь название ситкома происходит от экспериментального романа ирландского писателя-модерниста Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану» Джойс Д. Поминки по Финнегану. М.: Kolonna Publications, 2000.. Так, роман Карсона одновременно объединяет эксперименты, свойственные Джойсу, и заново считывает смыслы комедийного сериала. Этот роман - не просто пример воспроизводства американской популярной культуры, но и образец постмодернистского пастиша. Дэвид Фостер в своей первой работе «Метла системы» Wallace D.F. The Broom of the System. New York: Penguin, 2004. дает название бару «Остров Гиллигана», также ссылаясь на популярный ситком. Форма и содержание постмодернизма у Уоллеса лишь усиливаются, что добавляет правдоподобия.
Так, антиреализм, пастиш, рефлексивность теперь становятся не примерами критики в период «позднего постмодернизма». Теперь они становятся базой для предметно-изобразительных кодов. «Мотивированный постмодернизм» - метод, направленный на оправдание различных литературных приемов и практик в качестве правдоподобия Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 229.. Модернистский и постмодернистский языки становятся «языком сумасшествия». Его используют романисты Ричард Пауэрс, Джонатан Литэм, Ривки Гэлчен, Марк Хэддон, Джон Рэй. Мотивированный постмодернизм изменяет характер постмодернистского эстетического проекта. Авторы больше не стремятся критиковать реальность, а лишь пытаются переосмыслить и переописать мир усиленного постмодерна. Они могут использовать жесты, которые использовали постмодернисты и оправдать любые приемы и методики, если они отображают форму реализма.
Ряд других авторов для изображения в работах традиционных сюжетов прибегают к такой постмодернистской форме, как метапроза. Это мотивировано желанием отторгнуть постмодернистское содержание в текстах. Они признавали, что в литературе и в эстетическом поле в целом доминирует режим постмодерна, но, несмотря на это, используя доверчивую метапрозу, пытались восстановить те утраченные ценности и приемы, которые определяли жизнь до того, как этот режим стал терять свои позиции Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 234.. Заметным сторонником этого проекта стал Дэвид Фостер Уоллес Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010., о чем мы подробнее скажем в следующей главе. Но пока щаметим, что в интервью 2006 года Уоллес говорил, что в своем стиле письма использует методы постмодерна, постмодернистской эстетики, но делает это для обсуждения старых традиционных человеческих истин, которые связаны с духовностью, эмоциями, общностью и идеями. Авангард в этом плане посчитал бы это нечто старомодным, так что это своего рода слияние, использование формальных методов постмодерна для традиционных целей.
Литературовед Мэри Холланд дала название «постмодернистский реализм» работам, которые были написаны в период постмодернизма, но согласовывались с нормами реализма Holland M. A Lamb in Wolf 's Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes's Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012. 53(3). P. 230.. В целом писатели (эпохи постиронии) не считают, что можно отказаться от постмодернизма, но все же пытаются возродить то, что было забыто в нынешний период. Кроме Дэвида Фостера можно назвать писательницу Зэди Смит и ее «Собиратель автографов» Smith Z. The autograph man. New York: Penguin UK, 2003.. В своем тексте она манипулирует шрифтом, включает в работу графики различных религиозных структур, весь ивритский алфавит. Смит действительно ломает повествование, что традиционно является главным компонентом постмодернистского романа. Однако структура сюжета и общие темы остаются «нормальными»: ничто не представляет особой угрозы для жизни и не является явно драматичным. Роман соединяет в себе и постмодернизм, и новую искренность.
Такую постироничную тенденцию включает в себя «доверчивая метапроза». В ней сохраняются антиреалистические черты метапрозы постмодернизма, но одновременно с этим происходит отказ от его исторического проекта c свержением условностей и использованием сил на несуществующие, выдуманные миры. Так, метапроза для доверчивой метапрозы становится не способом популяризации иронии, а приемом возвращения и воспитания веры, чувств и погружения в жизнь. С отсутствием иронии метапроза - это способ вернуться к «старомодному» содержанию. Удачный пример использования метапрозы можно найти у американского сценариста Чарли Кауфмана. Так, в написанном по его сценарию фильме «Адаптация», сюжет которого основан на нон-фикшн романе Сьюзан Орлеан «Вор орхидей» Orlean S. The Orchid Thief: A True Story of Beauty and Obsession. New York: Ballantine Books, 2000., присутствует самореференция сценариста. Творческий застой, который переживал Кауфман во время работы, побудил его добавить в сценарий автобиографичный характер борьбы с самим собой при создании «Адаптации».
Метод доверчивой метапрозы можно сравнить с таким понятием, как перформатизм, о котором писал славист Рауль Эшельман Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, CO: The Davies Group Publishers, 2008. P. 91.. Перформатизм заимствует некоторые инструменты старой эпохи, но в то же время решительно отвергает остальные. Отличием от постмодернизма здесь становится использование целостного знака и дробного субъекта. Произвдения перформатизма не оставляют читателю выбора, а предлагают свое собственное решение, с которым нужно согласиться. Это отрывает от постороннего фона и заставляет идентифицировать себя с определенным действием, событием или человеком, принимать это во внимание, но все равно допускать задуманное автором, осознавать его силу, поддаваться его идее и верить вопреки себе. Такое изложение текста не только транслирует определенный смысл, но и меняет уже сформированные принципы и мнение читателя.
В доверчивой метапрозе форма становится инструментом и существует, чтобы как-то повлиять на читателя. Так, в дебютной работе 2005 года американского писателя Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» персонажи романа по очереди разговаривают, а страницы разбиты на столбцы для каждого Plascencia S. The People of Paper. New York: Mariner Books, 2005.. Некоторые главы разбиты на вертикальные столбцы, другие разделены на горизонтальные разделы, а несколько глав рассказаны с точки зрения одного персонажа. Слова затемняются, а имена персонажей иногда удаляются, оставляя дыру в тексте. Сам сюжет рассказывает о войне против Сатурна, против грусти и против всеведущего повествования, что означает войну с преобразованием печали в товар. Лидером этой войны становится Федерико де ла Фе, мексиканец, которого бросила его жена Мерсед. В результате своего раскаяния он впадает в депрессию, которую он лечит с помощью сжигания частей своего тела. После отъезда из Мексики в Соединенные Штаты Федерико де ла Фе и его дочь Литтл Мерсед обосновались в маленьком цветущем городке Эль Монте. Там Федерико заручается поддержкой города и местной банды сборщиков цветов, которые называют себя Эль Монте Флорес, чтобы бороться с влиянием Сатурна.
В начале повествования можно прочитать, что Сатурн - псевдоним автора Сальвадора Пласенсии, и что он отказался от романа после того, как его подруга Лиз бросила его ради другого мужчины из-за его войны с Федерико де Ла Фе (свободная параллель с Мерсед, покидающим Федерико). Лиз пишет главу (повествование идет от ее лица), в которой говорит, что роман - публичный дискурс и, следовательно, недопустимое место для Сатурна/Пласенсии, чтобы изливать на нее свой гнев, например, используя ложную биографию Риты Хейворт в качестве метафоры для своих неудачных отношений. Она умоляет его оставить ее в стороне от этой истории, если он еще ее любит, и начать эту книгу заново, без нее. После этого снова появляются титульная страница и первая страница посвящения, но теперь без посвящения Лиз. Книга начинается заново без ссылки на Лиз. Это лишь один эпизод из книги, но, исходя из него, можно прийти к выводу, что Пласенсия соглашается с утверждением, что печаль превратилась в товар. Метапроза, к которой он прибегает как писатель, идентифицированный с образом Сатурна, становится для него средством, которое печаль и преобразует в товар. Он пытается найти способы отразить печаль как отдельного человека, так и печаль коллективную. И когда он добавляет самореференцию в метапрозу, он надеется преодолеть те границы, которые отвечают за «превращение в товар». Так, выходя за рамки самой книги, автор стремится освободить оттуда и печаль.