Если искать аргументы в пользу Тиммер, то можно сказать, что Джеймисон обращался за примерами к литературе, в которой еще не проявился содержательный отход от постмодернизма, выполненный средствами самого постмодернизма. И определенно то, что мы наблюдаем в текстах Уоллеса, говорит нам о том, что писатель репрезентирует нам аффект, не всегда концептуализируя его. Эту концептуализацию выполняет сама Тиммер, отмечая: «Проблемы наблюдаются с отношением к этим чувствам; приходит боль, и очень трудно облечь в концепцию то, как типаж “я”, привыкшего позиционировать себя как “я”, может действительно ее испытывать. От добавления еще одного выраженного слоя рассуждений эти чувства становятся еще более непостижимыми» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.. Можно сказать больше. Уоллес в самом деле возвращает нам аффект, но это уже не тот аффект, о котором рассуждал Джеймисон («страх и отчуждение»). Теперь это нечто большее. Если это страх и отчуждение, то это сознательно и по-новому переживаемые страх и отчуждение в ситуации, когда эти страх и отчуждение не переживаются другими людьми, потому что их (но не Уоллеса) чувства притуплены эйфорией иронии.
Более того, гиперрефлексивность Уоллеса позволяет ему осознать, что он, кроме того, что осознает эти чувства, вместе с тем не чувствует их. Тиммер называет это колебаниями между чистым аффектом и отсутствием аффекта: «мне больно, я ничего не чувствую». «Подобные чувства в произведениях Уоллеса (где “я” зачастую считается обманом) нередко являются единственной “подлинной” реальностью; эти чувства неизбежно присутствуют, от них никуда не деться» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269.. Эту неспособность обладать чувствами, но одновременно с этим способность все же их испытывать можно было бы назвать «постаффектом», который может быть соотнесен с постиронией.
Сама Тиммер пытается концептуализировать позицию Уоллеса, прекрасно осознавая, что его чувственность невозможно постичь ни с теоретической, ни с критической точек зрения. Именно поэтому она описывает аффект, который прожила сама, но который так и не смогла объяснить в терминах теории. Поздно ночью она встретилась с мужчиной, который специально подошел к ней и спросил, все ли с ней в порядке, при этом сама она растерялась и не смогла ответить - она в самом деле не понимала, все в порядке ли. Именно эту невозможность высказать свои чувства, которые определенно есть, она приписывает персонажам Уоллеса, особенно это касается его метапрозы. В «На запад империя берет свой курс» метапроза ассоциируется с мышлением, замкнутым на самом себе. Такая метапроза все больше уводит в спираль рефлексию и рефлексию о рефлексии и, в конце концов, не дает «ни к чему прийти» «Дэвиду Уоллесу», герою рассказа «Старый добрый неон».
Уоллес пытается выйти из этого тупика метапрозы, которую формулирует в следующих терминах «Посмотри на меня, как я смотрю на тебя, как ты смотришь на меня». Подобный подход предполагает скорее игру в стилизацию и всегда ориентирован лишь на демонстрацию возможностей манипуляции языка, чем на какое-либо серьезное высказывание. Такая стилистическая искренность ненастоящая, это ложь для публики, без которой, собственно, и невозможна эта «искренность». «Размышления о рабочих практиках, критические размышления о метапрозе в прозе приводят единственно к появлению еще одного слоя метапрозы. В итоге становится практически невозможным прямо указать на действительную проблему. Но в чем она, эта действительная проблема, заключается?» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 265.. Такие литературные приемы лишь позволяют писателю манипулировать мнением читателя о нем. Тиммер называет это солипсизмом, которым так или иначе страдают все герои Уоллеса. Но есть ли выход из этой ситуации? Уоллес, по мнению Тиммер, находит его в штампах и клише. Пускай мысль будет выражена общими словами, но эта мысль будет искренней.
Тиммер считает, что принципиальный отказ от саморефлексии не может быть другим способом Уоллеса избавиться от самолюбования метапрозы, чтобы выйти за ее пределы: «…временное избавление от ограничений языка, от языка саморефлексии, представляется не таким уж редким. В конечном счете существует целая индустрия, предлагающая подобный опыт. В то же время куда труднее найти форму для некоего явления, поразившего вас как действительно важное и значимое, которое можно выразить только жестами, например, как в “Октете”: “То, что я чувствую, кажется очень важным, хотя я не могу это описать, - ты тоже это чувствуешь?”» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 277-278.. Но подобный подход требует, чтобы человек «был не просто искренним, а практически голым. Хуже чем голым - скорее безоружным. Беззащитным» Wallace D.F. Octet // Wallace D.F. Brief Interviews with Hideous Men. London: Abacus, 2001. Р. 111-136. На русском см.: Уоллес Д.Ф. Октет // Уоллес Д.Ф. Короткие интервью с подонками. М.: АСТ, 2020. С. 135-164.. Тем самым возникает совершенно новая субъектность, которая как аффект появляется у Уоллеса.
Считается, что Уоллес пытается выйти за пределы двух регистров субъектности, то есть двух подходов «я»: с одной стороны, это психологизм, с другой - постструктуралистская теория. Если с первой все довольно просто, то последняя для Уоллеса была особенно болезненна. Как писатель он сформировался в 1980-е, когда самым популярным подходом в литературоведении был постструктурализм. Этот опыт был описан в другом, можно сказать, «постироничном романе» еще одного писателя-экспериментатора Джеффри Евгенидиса под названием «А порою очень грустны». В тексте речь идет о выпускниках университета Брауна начала 1980-х, когда там учился сам Евгенидис. Главные герои Мадлен (которая пишет диплом по теме «Матримониальный сюжет»), Леонард и Митчелл, закончив в университет, должны вступить во взрослую жизнь и повзрослеть со всеми вытекающими отсюда трудностями. Персонажи увлекаются Умберто Эко и, конечно, постструктуралистской философией Жака Деррида Евгенидис Д. А порою очень грустны. М.: Астрель, Corpus, 2012.. Уоллес особенно болезненно переживал это повальное увлечение «Теорией» и постоянно конфликтовал с преподавателями Burn S.J., Boswell M. Preface // A Companion to David Foster Wallace Studies / Boswell M., Burn S.J. (eds.). Houndmills - Basingstoke - Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013. Р. ix.. Уоллес хотел практиковать саму литературу, а не литературную теорию в литературе.
Итак, Тиммер настаивает, что Уоллес, объединяя, снимает эту дихотомию двух «я». Во-первых, это «я», действующее в психологическом регистре, воодушевляющем культуру, где оно становится «очевидцем», проблем, с которыми сталкивается человек («мне больно, значит, я существую»). Во-вторых, через «постструктуралистскую критику субъекта» субъект «освобождается». «Если их объединить (как делает в своих произведениях Уоллес, движимый пылкими резонами как критической теории, так и популярной культуры), мы получим “я”, которое выступает с бессодержательных, непостоянных субъектных позиций, свидетельствуя, что “ему больно”» Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 270.. Таким непостоянным «я» являются персонажи Уоллеса, а вместе с ними часто - и сам Уоллес, представляющий голос своим героям, которые, впрочем, могут запросто сказать «Хватит болтать». Этот императив, однако, свидетельствует лишь о том, что, чтобы выразить мысль, языка недостаточно - то самое «постаффективное “я”».
Том Биссел считает, что «Бесконечная шутка» Уоллеса, хотя она изобилует юмором и ссылками на популярную культуру, во много обязана тому же самому - воспеванию вечных ценностей. С точки зрения критика, существует четыре версии, почему роман до сих пор остается таким востребованным. Во-первых, это новаторский роман в плане языка. Во-вторых, в романе представлены уникальные персонажи. В-третьих, это роман поколения - далеко не каждая книга способна заслужить такой статус. Наконец, в-четвертых, хотя это у Биссела это первая версия, «Бесконечная шутка» - первый великий роман об интернете. Как раз это спорное утверждение, потому что считается, что интернет предсказал в своем романе «Выкрикивается лот номер сорок девять» Томас Пинчон Пинчон Т. Выкрикивается лот сорок девять. СПб: Симпозиум, 2000.. Но между делом Биссел пишет: «В своих интервью Уоллес утверждал, что у искусства должна быть более важная цель, чем простое развлечение: “Литература - она о том, каково быть [*****] человеком”. И это главная загадка всего творчества Дэвида Фостера Уоллеса в целом и “Шутки” - в частности». Хотя Биссел проговаривает это между делом, по сути эта элементарная постироничная установка и делает роман таким привлекательным для все новых поколений читателей.
Однако если все это приходится эксплицировать, а иногда и имплицировать из литературного творчества Уоллеса, то как его голос звучит в эссеистике? Как Уоллес говорит от себя и что он делает, чтобы избежать иронии, если вообще делает что-то для этого? Очевидно, что в разных эссе он часто говорит в разных регистрах. Джеффри Северс в своем эссе «Нонфикшен Уоллеса», опубликованном в «Кембриджском справочнике по творчеству Дэвида Фостера Уоллеса», предлагает поделить всю эссеистику писателя на три базовые категории. Во-первых, это рецензии и эстетический анализ, чем занимался Уоллес на протяжении всей своей карьеры Об этом см.: Mclaughlin R.l. Wallace's Aesthetic // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018.. Во-вторых, это тексты, находящиеся на пересечении двух тем - этики и политики Об этом см.: Warren A. Wallace and Politics // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018., которые можно найти в книге «Посмотрите на омара» Wallace D.F. Consider the Lobster: Essays. New York: Little, Brown, 2005.. В-третьих, это материалы о потреблении в современном обществе, представленные преимущественно в сборнике эссе «Предположительно забавные вещи, которые я больше не буду делать» Severs J. Wallace's Nonfiction // The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 112.. Далее мы рассмотрим три эссе Уоллеса, каждое из которых репрезентируют ту или иную категорию его нонфикшена, как их обозначил Северс. «Большой красный сын» - анализ общества потребления; «Вид из дома миссис Томпсон» - политика; и «Дэвид Линч держит голову» - эстетический анализ.
Обычно стиль письма диктуют ему обстоятельства, в которых он работает, и тема, на которую он пишет. Это может быть рефлексивность, исповедальность, искренность, а иногда - сухое описание, обыкновенная фиксация фактов. Но в совокупности эти факты предлагают нам весьма выпуклую, а не плоскую картину. За неимением более удачного термина мы могли бы охарактеризовать некоторые прозрения Уоллеса как эмпатию, если бы это слово в самом деле отражало то, что он чувствует, пытаясь описать еще не описанное, возможно, даже в принципе неописуемое. Поэтому мы можем предложить термин сопережевательность - культуре в целом, героям, о которых он пишет, или отдельным феноменам.
Его тональность задается невероятным чувством события, которое он проживает как писатель. Например, мы могли бы ожидать от Уоллеса ироничного отношения к описанию ежегодной церемонии порножурнала AVN Awards. Несмотря на то что иногда Уоллес позволяет себе наблюдения, которые, вероятно, кто-то мог бы счесть за иронию (его желание посмотреть на половые органы порноактеров в туалете), на самом деле, это не так. Уоллес старается быть объективным и лишь передавать атмосферу мероприятия. Ключ к его тональности мы обнаруживаем в тексте: «Вся церемония AVN Awards представляет собой то, что мистер Дик Филт называет зоной антииронии (Irony-Free Zone)». Поскольку сама атмосфера проникнута определенным конвенциональным чувством, Уоллес не позволяет себе говорить сверх того, что видит. Примерно такой же подход мы наблюдаем в эссе, посвященном одиннадцатому сентября «Вид из дома миссис Томпсон». В этом эссе Уоллес фиксирует свои состояния, коммуникативные акты с другими людьми, описывая быт городка Блумингтон, штат Иллинойс. Здесь нет рассуждений, но просто запечатление быта и разрозненных чувств самого героя в день теракта и несколько дней спустя. Если в эссе «Большой красный сын» тональность объективна, но немного игрива, то здесь - субъективна и абсолютно растерянна. И вместе с тем, это лучшая иллюстрация аффекта писателя, заставшего одно из самых трагических событий в истории Соединенных Штатов Америки.
Однако есть другой пример эссеистики Уоллеса, где он позволяет себе значительно больше, чем просто репортажи с места событий. И во многом в его рассуждениях скрывается разгадка его чувству к культуре, в которой можно было бы жить без иронии. В 1995 году по заданию журнала «Premiere» Уоллес отправился на съемки фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Статья оказалась слишком большой, и в издании ее сократили в три раза. Впоследствии в полном объеме эссе вышло в сборнике «Предположительно забавные вещи, которые я больше никогда не буду делать». В этом эссе представлен отнюдь не только репортаж со съемок. Мы можем сравнить этот текст с «Вид из дома миссис Томпсон», чтобы увидеть, как испарилась установка Уоллеса на энергичное письмо. Но, несмотря на то что в статье о последствиях теракта для рядовых американцев возникает постироничный аффект, даже в эссе о кинематографе Дэвида Линча можно обнаружить, что рефлексивность и желание посмотреть на предмет своего анализа всерьез были присущи его творчеству даже в «эпоху» доминирования постмодернистской иронии.