3. Переход от иронии к постиронии в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса
Чтобы обсуждать отход от иронии к постиронии в современной экспериментальной литературе на примере творчества Дэвида Фостера Уоллеса, необходимо вновь обратиться к традиционному языку описания периодов развития подобной литературы, то есть к постмодернизму. Отметим, что постмодернизм в литературе и постмодернизм вообще (как эпоха, философия или направление в искусстве), хотя и пересекаются, все же не являются тождественными понятиями. Как отмечают многие литературоведы и исследователи культуры, с постмодернизмом в литературе связано целое особое направление литературного творчества - метапроза Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019; Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988; McHale B. Postmodernist Fiction. London - New York. Routledge, 1987; Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London - New York: Routledge, 1984..
Метапроза (metafiction; также можно встретить такие варианты перевода, как «метаповествование» или «метафикшн») подразумевает такой вид литературы, в центре внимания которой находится сам процесс разворачивания книги, исследование природы литературного текста, выполненное средствами самого художественного текста Павлов С. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 360.. Литературовед Линда Хатчен, исследуя постмодернизм, отмечала, что метапроза представляет собой один из главных элементов поэтики постмодерна и ключевую литературную форму постмодернизма Hutcheon L. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988. Р. 105-123..
Важно, что Дэвид Фостер Уоллес формировался на протяжении 1980-х и, как экспериментирующий писатель, обратился именно к этому типу литературы Timmer N. Do you feel it too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam - New York: Rodopi, 2010. Р. 33-35.. Его ранние работы и даже некоторые из более поздних не просто могут быть описаны как «метапроза», но и являются таковыми. В таком случае творчество Уоллеса следует прочитывать как постмодернистское? Оказывается, что нет. В частности, Николин Тиммер среди произведений, написанных Уоллесом в рамках метахудожественного повествования, называет «На запад курс империи берет свой путь», «Октет» и «Старый добрый неон». На примере этих работ исследовательница пытается понять, как Уоллес пытается справиться с тем, чтобы, используя язык метапрозы, выйти за пределы метапрозы и предложить новый этический язык.
Тиммер пишет, что прежде всего нам необходимо «понять, что даже в мире постмодерна, который в очень значительной степени формирует фон всего творчества Уоллеса, постмодернистские стратегии самопрезентации не обладают эффектом устранения старых добрых человеческих эмоций (таких, как отчуждение или тревога), что в теории, или же в Теории, относилось к “допостмодернистской эпохе” Тиммер Н. Радикальная беззащитность: новое ощущение собственного «Я» в творчестве Дэвида Фостера Уоллеса // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 269-270.. Однако Уоллес сам всегда признавался, что использует постмодернистские приемы, но только с той целью, чтобы раскрыть вечные человеческие истины, связанные с духовностью, чувствами и идеями, которые в эпоху иронии считались исключительно старомодными Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 234.. Примерно то же говорят и другие исследователи. Так, критик Холланд, рассуждая о произведениях, написанных в период постмодерна, но согласующихся с условностями и этикой реализма, предложила термин «постмодернистский реализм» Holland M. A Lamb in Wolf 's Clothing: Postmodern Realism in A. M. Homes's Music for Torching and This Book Will Save Your Life // Critique. 2012. 53(3). Р. 230.. Таким образом, можно заключить, что Уоллес, используя наиболее авангардную форму экспериментальной литературы, пытается превзойти эту форму за счет наполнения новым содержанием, создавая совершенно уникальную ситуацию нового типа письма, отражающего новую «структуру чувства».
Если в данном случае обращаться непосредственно к иронии, то мы видим, что обычная метапроза, предполагающая иронию или, по крайней мере, отсутствие искренности (а вместе нее - желание играть ради самой игры), превращается в новый тип метапрозы. Такую метапрозу литературовед Ли Константину называет «доверчивой» или «доверительной метапрозой» Еще один литературовед предлагает другое различие. Он считает, что мы можем развести историографическую прозу постмодерна и более искреннюю историопластичную метапрозу постпостмодерна. См.: Тот Дж. «Возлюбленная» Тони Моррисон и становление историопластичной метапрозы // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019.: она остается постмодернистской по форме, но какой-то иной по содержанию. Доверительная метапроза, с одной стороны, ожидаемо придерживается постмодернистского антиреализма, но с другой - отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, ориентированный на развенчание и высмеивание искренности. Константину заключает: «Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию [курсив мой. - К.А.], а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь» Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 235.. В поддержку своей позиции Константину приводит мнение другого исследователя, согласно которому метапроза, если она отрывается от иронии, становится способом вернуться к «старомодному» содержанию Roiland J. 2012. Getting Away from It All: The Literary Journalism of David Foster Wallace and Nietzsche's Concept of Oblivion // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 37..
Понимаемая таким образом установка Дэвида Фостера Уоллеса создавать неироничную (мы можем сказать: «постироничную») метапрозу отличается от позиции писателей, которые создают то, что литературный критик Джеймс Вуд называет «истерическим реализмом» Wood J. Hysterical Realism // Wood J. The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel. New York: Picador, 2005. Р. 167-183.. Последний Вуд ассоциирует с представителями «традиционного постмодернизма», такими, как Дон ДеЛилло и Томас Пинчон, и с более современными нам писателями типа Салмана Рушди и Зади Смит. Уоллес далек от того, чтобы быть наивным, но вместе с тем он демонстративно отказывается от того, чтобы быть циничным. Поэтому Константину считает, что Уоллес тем самым пытается убедить своего читателя занять позицию «ненаивного нецинизма средствами метапрозы», ассоциируемую с постиронией Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91., которую исследователь также называет «новой искренностью» Konstantinou L. Wallace's “Bad” Influence// The Cambridge companion to David Foster Wallace / Clare R. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 51-52.. При этом даже внутри доверительной метапрозы существуют разные установки по отношению к постиронии. Так, Константину сравнивает позиции Уоллеса и Дейва Эггерса. Константину отмечает, что последний пытается использовать нонфикшн, чтобы очаровать нас и информировать нас о нас же самих, вовлекая нас в коллективные проекты. В то время как Уоллес обращается к метапрозе, чтобы заставить нас поверить во что-то, почувствовать хоть что-нибудь Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 106.. Сам Эггерс в переиздании своих мемуаров «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» сообщает, что в его книге нет иронии. И хотя некоторые могли в таком отказе от иронии усмотреть особенную форму иронии, Константину считает, что это искреннее признание Эггерса Константину Л. Четыре лика постиронии // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 236.. Однако вряд ли кто-то мог бы предъявить такой упрек Уоллесу.
Наиболее знаменитым эссе, в котором Уоллес объявил об усталости от иронии, является его текст «E Unibus Pluram: Телевидение и американская художественная литература» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998.. Стивен Берн считает это эссе поворотным в отказе не только от иронии, но и от постмодернизма, с которым ирония, конечно, была неразрывно связана Burn S. Jonathan Franzen at the end of postmodernism. New York: Continuum, 2008. P. 10.. В данном тексте писатель описывает отношения между телевидением и метапрозой непосредственно с точки зрения их позиций по отношению к иронии, доверчивости и вере. Уоллес нападал не только на иронию, но и на постмодернистскую метапрозу, указывая на их деструктивное влияние на культуру. Уоллес полагал, что постмодернистская ирония и метаповествовательные стратегии перестали быть осуществимыми в эвристическом смысле, потому что телевидение использовало ту же тактику. Уоллес писал, что телевидение - это технология, которая по своей природе имеет колоссальную власть над теми, кто смотрит телевизор в «больших дозах» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. Р. 34.. Телевизор становится таким устройством, которое вытесняет всю власть за свои пределы, помещая себя в центр мира «наркоманов» - таких, как сам Уоллес. В биографическом фильме «Конец тура» эта маниакальная зависимость Уоллеса от телевидения показана в максимальном полном объеме и предельно реалистично. Хотя Уоллес показывает, что хорошо понимает социально-экономические условия, в которых создаются телевизионные программы, тем не менее он ставит своей целью не только описать форму экономической организации, описав капиталистический контекст телевизионного производства, но также и внутренние свойства визуальных медиа Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 91..
Уоллес пишет, что, смотря телевизор, молодые менеджеры по рекламе, начинающие кинематографисты и поэты особенно склонны к такому состоянию, когда они одновременно ненавидят, боятся и нуждаются в телевидении и пытаются «смотреть телевизор с утомленным презрением, а не безрассудной доверчивостью, с которой выросло большинство из нас» Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction // Wallace D.F. A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. New York: Back Bay Books, 1998. P. 29.. Казалось бы, это могло стать выходом: манипуляция вкусами толпы и ироническая отстраненность для интеллектуалов. Однако проблема, по мнению Уоллеса, была сокрыта куда глубже. Если «телевизионный наркоман» слишком увлечен фантастическими образами, почему бы «прививка иронии» против технологий убеждения хотя бы для избранных не может сыграть позитивной функции? Дело в том, убежден Уоллес, что те, кто производит телевизионный контент, отчаянно боятся, что мы можем не поверить в авторитет телевидения, относясь к нему критически. Поэтому телепродюсеры не требуют, чтобы мы приостановили собственное неверие, но включают неверие зрителя в сами телевизионные программы, прививая эти программы не верящей иронической критике Konstantinou L. No Bull: David Foster Wallace and Postironic Belief // The Legacy of David Foster Wallace / Cohen S., Konstantinou L. (eds.). Iowa City: University Of Iowa Press, 2012. Р. 92.. Таким образом, ирония оказывается той ловушкой, из которой нельзя выбраться. К слову, это резко контрастирует с позицией Линды Хатчеон, считавшей телевидение самой некритичной формой популярной культуры Павлов А.В. Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2019. С. 121.. Сравнив две эти точки зрения, мы можем оценить глубины мысли Уоллеса.
Итак, если телевидение создает атмосферу иронии и тем самым убивает возможность веры и искренности, что может ему противостоять? Дэвид Фостер Уоллес считает, что спасение от иронии можно обнаружить в той самой метапрозе, лишенной иронии. В этом должна состоять цель американских писателей. Иронию постмодернизма должны были вытеснить молодые писатели, работы которых, по мнению Уоллеса, могли быть классифицированы как «пост-постмодернизм» и которые, как он надеялся, в конечном счете смогут достичь идеал писательства как симбиотического обмена между читателем и писателем. Однако если Констанину пытается сформулировать «постироническое верование» Уоллеса, исходя из размышлений самого Уоллеса, а далее обращаясь к художественным текстам писателя, Тиммер концентрируется исключительно на литературном творчестве Уоллеса. Она ищет в работах автора новый язык описания нового чувства, понимая, что как таковой этот язык не может быть обнаружен. Однако, чтобы выйти из этого затруднительного положения, она обращается к еще одной категории постмодерна, которую философ Фредрик Джеймисон сформулировал как «исчезновение аффекта».
Джеймисон полагал, что это одна из ключевых характеристик постмодерна. Сам он объясняет данную тенденцию следующим образом: «Конец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет конец и психопатологиям этого эго - что я, собственно, и назвал исчезновением аффекта. Но это также означает конец чего-то намного более значительного - например, конец стиля в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка кисти (символизируемый складывающимся приоритетом механического воспроизводства). Что касается выражения и ощущений эмоций, освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает не просто освобождение от страха, но также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 106-107.. Предлагая иллюстрацию этому тезису, философ приводил в пример картину «Крик» Эдварда Мунка, на которой было изображено уникальное и интенсивное чувства страха, отчаяния, тревоги, которое сложно передать словами. При этом сам Джеймисон не утверждал, что культурные продукты постмодернистской эпохи совсем уж лишены чувств, просто теперь чувства являются «свободно парящими и безличными, и обычно в них господствует своего рода эйфория».
Сборник, в котором опубликовано эссе Тиммер о творчестве Уоллеса, посвящен концепции метамодернизма. Сторонники этой теории утверждают, что в последние десять лет мы наблюдаем возвращение аффекта. Литературовед Элисон Гиббонс, представляя раздел книги, посвященной аффекту, констатирует, что сегодня мы, возможно, вновь можем рассуждать о «герменевтике самости», а наши интенсивные переживания чего бы то ни было могли выражать острые «эмоциональные реакции или когнитивные ответы на нынешнее положение в обществе, в котором на смену вчерашней фрагментированной и фрагментирующей эйфории пришла иная аффективная модальность Гиббонс Э. Аффект метамодерна // Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / Под ред. Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермюлен. М.: РИПОЛ классик, 2019. С. 217.». Преследуя целью описать возвращение аффекта, разные авторы пытаются доказать этот тезис своими путями, но нас интересует другое. Тиммер осторожно оспаривает тезис Джеймисона, отмечая, что мы должны видеть разницу между опытом и концептуализацией опыта, к чему стремится Джеймисон.