В произведении Берлиоза важную драматургическую функцию выполняют ансамбли. Помещая ансамбли в узловые моменты развития действия, Берлиоз динамизировал действие. Лирический дуэт Св. Марии и Св. Иосифа-плотника - третий ансамбль в части I; ораториальная трилогия содержит две сквозные дуэтные сцены Св. Марии и Св. Иосифа (дуэт лирического характера в рассматриваемой сцене 5 и дуэт напряженного лирико-драматического характера в сцене 1 части III), которые образуют смысловую и конструктивную арку, обеспечивая симметричную пропроциональность, целостность композиции ораториальной трилогии.
Духовно-возвышенная эмоциональная атмосфера дуэта в Вифлееме сохранена в лирико-драматическом дуэте части III. Названные ансамбли представляют лирико-драматическую сферу христианской «сторгэ». Уникальность композиционного решения, принципы разработки музыкального материала в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме определяют специфику развития вокально-симфонической концепции «Детства Христа». Основу дуэта составляют развернутые характеристики образов Святого Семейства.
В декабре 1854 г. в письме Ф. Листу Берлиоз отметил, что музыкальный материал лирического дуэта у яслей в Вифлееме способен растрогать слушателей. [8, с. 77]. В дуэте композитор создал неоднозначную атмосферу эмоционально-психологического восприятия таинства Рождества Христова. Многогранные психологические характеристики образов Святого Семейства в дуэте сцены 5 (часть I) развиваются на основе искусного применения Берлиозом драматургического принципа «эмоциональный контраст в одновременности». Берлиоз прибегает к воссозданию / обновлению почерпнутого у классиков (Глюка, Моцарта и Бетховена) способа воплощения эмоционального процесса, определяемого как «эмоциональная модуляция», суть которого состоит в переходе «в пределах одного построения от исходного чувства к противоположному» [18, с. 265].
В размышлении по поводу западноевропейской традиции восприятия таинства Рождества исследователь С. С. Аверинцев применил определение «сакральный уют семейной идиллии»; при этом мыслитель учитывал присутствие в рассматриваемом явлении противоположных по смыслу аспектов психологического переживания. [21, с.155]. Согласно католической традиции, так называемые «круги Розария» разделены на «радостные» (mysteria gaudiosa ), «скорбные» (mysteria dolorosa ) и «славные» (mysteria gloriosa ). Берлиоз неоднозначно интерпретировал в «Детстве Христа» психологическое восприятие таинства Рождества. Аспект mysteria gaudiosa , как может показаться, доминирует в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа; вместе с тем, развитие «эмоционально-идиллического» аспекта лирико-драматической сферы нежной семейной любви лишено однозначности. Применяя в музыкальной ткани дуэта собственные принципы контрастно-полифонической ветви полифонического письма, композитор достиг уникального взаимного гармонического соответствия равноправных семантических аспектов радостно-идиллического и скорбного : элементы скорбного здесь изначально растворены в радостном : «Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы». [21, с.155].
Серьезность, благочестие и нежность характеризуют атмосферу гармонии и покоя в рассматриваемом дуэте. В композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа условно можно выделить три структурных компонента: оркестровое Вступление и Заключение, построенные на сходном тематическом материале, обрамляют средний вокально-симфонический раздел дуэта. Ведущей является солирующая партия меццо-сопрано.
В оркестровой партии начального раздела дуэта представлена психологическая характеристика совершенной, духовно возвышенной евангельской любви. Напевная, разделенная на небольшие мелодические фразы, модулирующая тема Andantino поручена солирующей виолончели; повторно тема проведена в партиях флейт и первых скрипок ( , As - dur- Es - dur , piano ) на фоне синкопированных гармонических созвучий; одновременно в партиях гобоя, английского рожка и кларнетов in B формируются автономные подголоски, позднее образующие эмоционально контрастный, контрапунктирующий «план действия».
В партии солирующего меццо-сопрано сохранена структура интонаций Вступительного раздела дуэта. Партии первых скрипок дублируют гибкий контур романсово-песенных построений, образующих основную тему сольной партии Св. Марии. Группа струнных инструментов (arco, pp ) создает ритмически размеренную ( + ), темброво однородную фактуру. Примечательна активность плагальных гармонических оборотов в ладово-гармоническом развитии основной темы дуэта; искусное применение альтерированных мелодико-гармонических созвучий с участием пониженной VIступени в плавно закругленном кадансе вносит красочный оттенок в звучание гармонической вертикали.
Повтор главной темы дуэта в партии солирующего меццо-сопрано, дублируемой партиями первых скрипок, сопровождается выразительными интонациями солирующего гобоя - так в музыкальной ткани представлена автономия контрапунктирующего «плана действия»: одновременно развивается краткий звукоизобразительный ритмо-интонационный комплекс, имитирующий звуки голосов ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса. На фоне мелодизированных голосов (альт и низкие струнные инструменты) звукоизобразительные натуралистические «штрихи» едва заметно проступают в партиях первых и вторых скрипок.
В плотной мелодизированной фактуре постепенно утверждается «омрачающее» воздействие «второго плана» драматургии, который изменяет характер начального раздела дуэта. Среди контрапунктирующих голосов вокально-симфонической ткани выделяется мелодический контур солирующего гобоя, основу партии которого составляет мотивный комплекс с интервалом нисходящей малой секунды, обладающим семантикой скорби. Светлая радость нежной, счастливой семейной любви Св. Марии и Св. Иосифа к Младенцу Иисусу омрачена тенью скорби. Концепт евангельской «сторгэ» сохраняет ведущее значение в дальнейшем развитии лирического дуэта сцены 5.
Музыкальная характеристика образа Св. Иосифа-плотника в дуэте у яслей в Вифлееме
«Нет прежней молитвы и древнего упования нет в нём с тех пор,
Как нашёл он в этом глубоком и невинном существе лучшую из опор;
Нет нагой Веры, окруженной тьмой:
ясная и действенная любовь сменила ее наконец.
С Иосифом ныне Мария, и с Марией Отец».
Поль Клодель. «Святой Иосиф». [1, с.19 - 20].
Партия баритона-соло присоединяется к партии солирующего меццо-сопрано в разделе дуэта senza accelerando сцены 5 (Ч. I). [20, c. 66]. Начальные фразы партии Св. Иосифа, вступающие по принципу дополнительности, в совместном изложении составляют консонантные вертикали, образуя единое гармоническое целое. В музыкальном содержании дуэта у яслей в Вифлееме продолжает утверждаться контрапунктирующий «план действия», связанный с семантикой скорби: тембр солирующего гобоя развивает эмоционально контрастную интонационную фабулу на фоне звучащих в унисон первых и вторых флейт и кларнетов in B . В отдельных слоях вокально-симфонической ткани партии альтов и низких струнных инструментов образуют темброво однородный пласт фактуры, который отличается индивидуальностью интонационного и ритмического развития. Дифференциация голосов гомофонно-полифонической ткани ведет к появлению в партии Св. Иосифа нового эмоционально контрастного тематического сегмента, имеющего отношение к «второму плану» драматургии. Этот комплекс, состоящий из двух нисходящих фраз со скачками на тритон, обладает «зловещей» семантикой музыкально-драматургической сферы магических обрядов во дворце Ирода.
В средний раздел дуэта Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме Берлиоз включил лаконичный жанрово-стилистический эпизод Animando poco assai, наделенный театральной образностью. Танцевальный ритм, грациозность мелодического рисунка, штрихи, способы звукоизвлечения и другие средства выразительности характеризуют эмоциональную атмосферу, обусловленную содержанием поэтического текста. При виде ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса, Св. Мария произнесла: «Они счастливы… Посмотри на их радость, на их игры…». [20, с. 67]. Миниатюрный программный эпизод безоблачного веселья приводит к новому уровню разработки музыкального материала сцены 5. [20, с. 68].
В разделе Tempo un poco animando (f- moll ) композитор достиг максимально возможного расслоения музыкальной ткани: «эмоциональный контраст в одновременности» вновь ассоциируется с фрагментами партитур композиторов-классиков, запечатлевших сложность и неоднозначность мира чувств человека. Из партии баритона в сольную партию меццо-сопрано перемещается тематический комплекс со скачками на тритон, наделенный «зловещей» семантикой; в образующей «второй план» драматургии партии солирующего гобоя формируется характерный тетрахорд - «императивный» интонационный комплекс, в котором акцентирован каждый тон. Названный комплекс включает окрашенный «восточной» семантикой интервал увеличенной секунды (f - ges - a - b ); самостоятельностью интонационного облика обладают партии флейт, линии движения которых перемещаются по полутонам. В партии английского рожка и гобоя перемещен мотив нисходящего тетрахорда с «восточной окраской», изложенного здесь в увеличении; в партиях первых скрипок следуют повторы натуралистического звукоизобразительного тематического элемента, характеризующего «голоса ягнят». В музыкальной фактуре струнного квинтета разделены контрастные ритмические группы: партиям вторых скрипок, интонирующих синкопированные фигуры, ритмически противопоставлена равномерная пульсация восьмыми ( + ) у альтов и виолончелей. Функционально-гармоническая активность «вертикали» в оркестровой партии, обусловленная подъемом эмоционального напряжения в партиях солистов-певцов, снижается к окончанию среднего раздела дуэта. Последний завершен ясным автентическим кадансом в тональности As-dur .
В заключительном разделе дуэта у яслей в Вифлееме (Tempo I ) Берлиоз обобщил ранее примененные контрастно-полифонические принципы развития вокально-симфонической ткани. На первом плане оказываются тематические сегменты, закрепляющие новое качество, результат процесса разработки музыкального материала. Это каноническое вступление голосов, исполняющих переклички тематических элементов в группе деревянных духовых инструментов (английский рожок и кларнеты in B , флейты и гобой), а также утверждение в партии гобоя нисходящей малой секунды, несущей семантику скорби, в качестве «генерализующей интонации» (выражение В. Н. Холоповой). Признаки трансформации тематического материала дуэта содержатся в образованиях эмоционально выразительных ритмо-интонационных структур, функционирующих в качестве автономных подголосков в партиях скрипок и альтов и в ритмически дифференцированных тематических сегментах в партиях низких струнных инструментов. С выразительной, мелодически самостоятельной партией солирующей виолончели контрапунктируют унисоны ансамбля низких струнных инструментов; происходит «расслоение» унисонов на два голоса, имитирующих фигуру «покачивания» снизу вверх на опорных тонах чистой квинты (as- es ). Названный тематический комплекс условно допускает ассоциацию с движением покачивающейся колыбели.
В основе развития лирико-драматической сферы любви Святого Семейства находится психологически неоднозначный (радостно-скорбный) феномен христианской «сторгэ». В дуэте сцены 5 «У яслей в Вифлееме» Берлиоз создал обобщенную эмоционально-психологическую характеристику духовно-возвышенного художественного образа Святого Семейства. Христианская «сторгэ» - центральная идея вокально-симфонической концепции ораториальной трилогии, неразрывно связанная с эмоциональным восприятием таинства Рождества, не допускающим однозначного истолкования.
Ораториально-театральное произведение Берлиоза - многомерное духовно-музыкальное пространство, художественная реальность, которая принадлежит к общечеловеческой традиции прочтения евангельского повествования. Рождество и Детство Иисуса Христа, жизнь, страдания и смерть Его на кресте во имя любви к человеку и человечеству, а также последующее Воскресение, образуют духовный континуум вечности христианской любви.
Сцена 6. О Небесной любви Ангелов к Святому Семейству. Элементы старинного жанра мистерии в ораториальной трилогии «Детство Христа». Невидимый театр
Открывающая лирико-психологическую Cцену 6 композиторская ремарка «Ангелы невидимы» отмечает присутствие в ораториальной трилогии характерных для старинного жанра мистерии «земного» и «небесного» уровней развития действия. В начале финальной cцены 6 партия хора исполняется в сопровождении органа (Lento ), затем - партия ансамбля солистов звучит в сопровождении струнного квинтета (Allegretto , H- dur ). Партия органа, как отмечено Берлиозом в партитуре, может быть исполнена на фисгармонии. [20, с.71]. Допуская использование фисгармонии в концертных залах, в которых отсутствовал орган, Берлиоз имел в виду так называемый «мелодиум»; с 1829 года мелодиумы выпускал парижский мастер Ж. Александр. Фисгармония - клавишный пневматический музыкальный инструмент, известный с 1784 года; впервые фисгармонию изготовил чешский органный мастер Ф. Киршник. Исследователь органного искусства Л. И. Ройзман отмечал хорошее качество звучания «аккомпанемента в выдержанных гармониях» на фисгармонии. [22, с. 826 - 828].
На протяжении всей сцены Св. Мария и Св. Иосиф находятся в состоянии единодушного воодушевления, вызванного возвышенным переживанием нематериального события. Невидимые Ангелы объясняют Святому Семейству причину своего появления; желая спасти Святое Семейство от грозящей беды со стороны Ирода, Ангелы оповещают Св. Марию и Св. Иосифа о необходимости тайно бежать через пустыню в Египет. С надеждой на спасение Святое Семейство покидает Вифлеем: «О духи Света, мы послушны вам. / В Египет мы отправимся немедля. / О, дайте только мужества и сил / Сей путь нелегкий до конца пройти!».
Пространственные векторы старинного жанра мистерии указывают на одновременное развитие действия на земле и на небесах; диалог невидимого хора и ансамбля солистов может быть охарактеризован как невидимый театр. В композиции сквозного развития действия условно можно выделить три раздела. Начальный раздел включает обмен репликами Ангелов и Св. Марии, а также ансамбль («ответ Святого Семейства»), в котором Св. Мария и Св. Иосиф сообщают Ангелам о готовности обратиться в бегство. В среднем разделе Un poco animato (ц.34, Ges- dur - Ces- dur ) находится насыщенный модуляционной активностью эпизод Allegretto ( , Ges- dur ). В названном эпизоде имитационно-полифонические приемы разработки тематических элементов доминируют как в изложении партий солистов (меццо-сопрано и баритона), так и в разработочных сегментах мелодизированной фактуры квинтета смычковых инструментов. Высоким и средним (нормальным) по тесситуре голосам хора соответствует регистровка (флейты, гобои) в партии органа.