Финальное соло (sotto voce ) Рассказчика, упоминающего о появлении Ангелов, представляет собой декламационную фразу, завершаемую паузой; псалмодирование одного и того же тона («e ») сопровождается паузами в партии оркестра. В заключительном кадансе группа деревянных духовых инструментов (флейты, английский рожок, кларнеты) образует хоральное сопровождение для песнопения Ангелов (Alleluia ), завершающего часть II. Хоровые унисоны (горизонтали четырех сопрано и четырех альтов), исполняющих Alleluia , эффектно «разворачиваются», преобразуясь в четырехголосную вертикаль заключительного хорового аккорда, поддержанного инструментами струнной группы pp -perdendo - ppp .
Пример №6. Часть II. Окончание. Хор невидимых Ангелов. Alleluia
Часть III «Приход в Саис». Композиция. Особенности музыкальной драматургии
Начиная с первого вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика (Ч. I), в последующих трех аналогичных разделах (включая Эпилог) Рассказчиком последовательно обнаруживается актуальность смысла евангельского сюжета как для современной композитору эпохи, так и для будущего. Отделенный от героев повествования временной и культурной дистанцией Рассказчик сводит вместе элементы пространственных и временных измерений. В партии Рассказчика объединены интратекстуальные и экстратекстуальные аспекты повествования; синтезируя последние, Рассказчик обнаруживает современный смысл событий евангельского сюжета, представленного в поэтическом тексте произведения. Художественная трансформация категорий пространства и времени в ораториальной трилогии позволила современникам воспринимать «Детство Христа» как многомерную духовную реальность, актуальную ораториально-театральную концепцию вечности христианской любви.
Часть III «Приход в Саис» объединяет четыре непрерывно следующих один за другим раздела: третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика; cцену 1 «В стенах города Саиса» (дуэт Св. Марии и Св. Иосифа); cцену 2 «Комната в доме измаилитов»; cцену 3, представляющую собой Эпилог; последний включает два структурных компонента: четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика и заключительный вокально-симфонический раздел (Рассказчик и хор).
Сцены 1 - 2 образуют композиционный центр части III; крайние разделы (третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика) и cцена 3 (Эпилог) обрамляют часть III ораториальной трилогии. Если в cценах 1 и 2 представлено взаимодействие лирико-драматической и лирико-психологической сфер вокально-симфонической концепции, то в обрамляющих разделах доминирует лирико-философская, повествовательная сфера музыкальной драматургии. Выражение эмоций смягчено композитором; вместе с тем, «лирическая геометрия» отчетливо проступает в сопоставлении трех названных выше сфер. Основную идею художественной концепции транслирует Рассказчик, партия которого в соединении с партией симфонического оркестра формирует лирико-философскую, повествовательную вокально-симфоническую сферу ораториальной трилогии.
Заключительная часть ораториальной трилогии - итог сюжетного повествования, представленного как топология пути. Продвижение по пустыне привело к изменению физического и психологического состояния путников, целью которых являлось спасение жизни Младенца Иисуса. Насыщение драматизмом музыкального материала части III обусловлено трансформациями эмоционально-психологических состояний героев. Следуя канонам классицизма (Глюк, Моцарт, Бетховен), Берлиоз достиг психологической глубины, сдержанности обобщенного музыкально-театрального воплощения чувств героев - участников действия.
В третьем вокально-симфоническом разделе с солирующей партией Рассказчика, открывающем часть III, композитор развивает смысловой аспект произведения, связанный с мыслью о высшей ценности жизни, духовным центром которой является Христос. Христианское понимание высшей ценности жизни, сообщенное человеку в Новом Завете, сохранило актуальность в XXI веке. Известный современный представитель Католической церкви, кардинал К. М. Мартини в беседе с итальянским писателем У. Эко о верующем человеке в неверующем мире подчеркнул современную значимость важной для христианства идеи о том, что жизнь человека призвана к соучастию в жизни Божественной: «Для христиан уважение к человеческой жизни с самых первых ее проявлений - не расплывчатая сентиментальность, не «эмоциональное расположение» и «интеллектуальное убеждение <…> но, скорее, осознание некоей особой ответственности, понимание, что достоинство вот этого человека определяется не моей доброй волей, не гуманными чувствами, а призывом Бога. Речь идет не обо «мне», не о «моем», даже не о том, что «во мне», а о том, что больше меня». [28, с. 62].
После освещения начальных событий в жизни Младенца Иисуса, бегства Святого Семейства под угрозой смерти из Вифлеема в Египет и спасения от гибели в семье иноверцев-измаилитов, Повествователь упоминает о Голгофе, на которую поднялся Иисус Христос во искупление человеческих грехов: «И смерть мучительную принял на Кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью». В Эпилоге (часть III) изменен вектор повествования Рассказчика; изложение событий далекого прошлого (Детство Иисуса Христа) обращено к контексту настоящего и будущего. Речь Рассказчика с хором свидетельствует о связи прошлого и настоящего. Идея непрерывности времени не могла быть открыто заявлена в тексте, представлена традиционными музыкально-театральными средствами. Рассказчик напоминает слушателям о тайне, соединяющей душу человека с Богом. «Душа моя, уйми свою гордыню / Пред тайною мучительной и светлой!» [20, с. 169]. Рассказчик и хор передают духовное послание Берлиоза современникам: «О мое сердце, наполнись святой и чистой любовью, / Одной лишь любовью, открывающей нам Небеса». [20, с. 170-174].
Третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (Allegro non troppo, gis-moll, , фугато)
Фугато в начале части III - лаконичная вокально-симфоническая картина, раскрывающая смысловой и психологический подтекст происходящего. Основная четырехтактовая тема фугато в маршевом ритме, с ямбическим затактом и восходящим скачком на кварту поручена группе деревянных духовых инструментов (флейты, гобой, английский рожок, кларнеты in A). Ладовое наклонение вновь отмечено Берлиозом в партитуре: «натуральная» VIIступень в миноре функционирует в начале части III в качестве некоего «архаического» элемента, аналогичного ладовым структурам старинных народных песен, многие из которых, по словам Берлиоза, «лишены вводного тона» или «имеют еще более странный звукоряд: в них вовсе отсутствуют IV и VII ступени нашей гаммы». [9, с. 166].
В музыкально-драматургическом развитии произведения третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика не только предваряет действие cцены 1 (дуэт), но и выполняет функцию интонационного обобщения, симфонизации. Поддерживая связь «на расстоянии» с интонационно-тематическими элементами предыдущих частей и последующих разделов части III, музыкальный материал третьего вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика сообщает единство интонационно-тематическому развитию ораториальной трилогии. Повествование Рассказчика о приходе Святого Семейства в большой египетский город, где «жители не знали состраданья», включено в музыкальную ткань интенсивно развивающейся инструментально-симфонической картины.
Наряду с обнаружением эмоционально-психологического подтекста излагаемого сюжета солирующая партия Рассказчика транслирует идею неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Оркестровое фугато представляет ритмически измененный музыкальный материал Увертюры к части II («Бегство в Египет»), изложенный в размере , в «расширенном» минорном ладу (gis- moll ) за счет чередования VII «натуральной» и VII «гармонической» ступеней.
Эмоционально сдержанные фразы декламационного характера в партии Рассказчика отделены одна от другой выразительными паузами; связанная с декламацией ясно артикулируемого поэтического текста вокальная интонация может быть охарактеризована как реалистическая. В многослойной симфонической ткани дифференцированы функции отдельных тембров; темброво-гармонические комплексы участвуют в процессе вокально-симфонического развития. В изложении партий струнных инструментов выделяется ритмическое своеобразие партии альта, содержащей продолжительные ритмические остинато; этот «статичный» звуковой феномен контрастирует унисонному рельефу основной темы фугато, проводимой группой духовых инструментов. Внезапная тонально-гармоническая модуляция gis-moll ® Es- dur в оркестровой партии подчеркивает эмоционально-экспрессивный момент в партии солирующего тенора, отмечая наступление кульминации. На фоне пауз в партии оркестра Рассказчик интонирует a cappella : «Там жители не знали состраданья / И нравом отличались непреклонным <…> мольбам не внемля, / Они скитальцев гнали от порога».
Третий вокально-симфонический раздел Allegro non troppo с солирующей партией Рассказчика, открывающий часть III ораториальной трилогии, оканчивается эпизодом Allegro , для которого характерно расслоение музыкальной ткани на эмоционально контрастные тематические сегменты. Партии тенора, выписанной в виде эмоционально-сдержанного речитатива, соответствует изложение оркестровой партии, в которой насыщенные яркими красками гармонические вертикали с неожиданными модуляциями взаимодействуют с элементами линеарно-полифонического изложения; «динамичный» функционально-гармонический план устремлен к тонально-гармоническому устою.
Сцена 1 «В стенах города Саиса». Дуэт
Сцена 1 сквозного развития действия содержит драматическую кульминацию ораториальной трилогии. Драматургический контраст ярко проявляется в диалогической композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа: просьбы Святого Семейства о ночлеге чередуются с гневными отказами жителей Саиса (вначале - римлян, затем - египтян). Лаконичные фразы Св. Марии с Младенцем Иисусом на руках и Св. Иосифа, измученных скитаниями по раскаленной пустыне и останавливающихся возле домов в надежде найти приют, прерываются гневными репликами римлян и египтян, захлопывающих двери при виде Святого Семейства. Св. Мария и Св. Иосиф, повсюду встречающие глухие сердца и неприступные двери, продолжают искать дом, где можно остановиться на ночь. Св. Мария изнемогла от истощения, в ее груди не осталось ни капли молока. «Где же искать приют? / Разве в лачуге той под сенью густых смоковниц?». [20, с. 120]. Прося о милости, Св. Мария и Св. Иосиф стучат в убогое жилище незнакомых людей: «Сжальтесь, откройте дверь, милости просим у вас!». Сольным репликам меццо-сопрано вторит партия баритона; речь Св. Иосифа с «затрудненным дыханием», прерываемую паузами, сопровождают выразительные унисоны виолончелей. Восходящее движение вокальной фразы по тонам хроматического звукоряда (партия баритона) «сопровождает» интонация жалобных стонов с нисходящей малой секундой (гобой).
Гневные реплики хозяев богатых домов (Allegro ) вносят драматургический контраст в начальный лирико-драматический раздел cцены 1. Резко скандируемая, сопровождаемая стаккато в оркестровой партии, нисходящая фраза мужского хора с нарочито «непреклонным», акцентируемым повтором заключительного каданса выразительно обрисовывает «ответ» жестокосердых домовладельцев-римлян на просьбу о помощи Святого Семейства. [20, с. 114].
Во втором разделе Cцены 1 (ц. 57) дополняющие одна другую фразы сольных вокальных партий сочетаются с выразительным «комментарием» персонифицированного тембра - солирующего гобоя, который вносит эмоционально окрашенные «штрихи» в музыкальную характеристику речи задыхающегося от усталости Св. Иосифа. Повторная мольба о спасении Святого Семейства, обращенная к египтянам - состоятельным домовладельцам - встретила презрение и жестокость. «Брошенные» фразы мужского хора (Allegro , 6 первых и 6 вторых басов) передают резкую брань враждебно настроенных египтян: в оркестровой партии стаккато струнных инструментов сопровождает грубую речь: «Ступайте прочь, израильское племя! / У честных египтян нет ничего / Для нищих и больных из Иудеи!» [20, с. 118].
В разделе Allegro non troppo инструментальный ансамбль струнных инструментов подготавливает драматическую кульминацию части III. [20, с.119 - 120]. В оркестровой партии Берлиозом применен один из тех видов звукоподражания, которые композитор называл «музыкальными образами». [9, с. 95]. Это «шаги» по тонам хроматического звукоряда, прерываемые неравномерно чередующимися затактовыми акцентами и паузами; к созданию экспрессивного звукоизобразительного образа также имеет отношение композиторская ремарка «Silence », действующая на протяжении двух тактов, обозначенных паузами. Инструментальный ансамбль, включающий натуралистические элементы звукоподражания, и следующий за ним речитатив Св. Иосифа характеризуют физическое и психологическое состояние героев: отчаяние изможденного страданиями Святого Семейства и горестное переживание жестоких упреков со стороны жителей Саиса. Ансамблевый эпизод, композиционная функция которого состоит в подготовке драматической кульминации ораториальной трилогии, динамизирует развитие действия. [20, с. 120].
Начало драматической кульминации ораториальной трилогии Allegro non troppo совпадает с моментом вступления партии литавр-соло, подчеркивающих смысл слов Св. Марии: «Я сейчас упаду». [20, с. 122]. Собрав последние силы, Св. Иосиф и Св. Мария восклицают: «О, сжальтесь! Впустите нас!». Экспрессия вокальных фраз меццо-сопрано и баритона сочетается с красочностью тембров деревянных духовых инструментов (гобой и фагот). Паузы в партиях солистов функционируют в качестве семантических, структурных и эмоционально-психологических параметров музыкальной ткани.
Пример №7. Часть III. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа.
Речитатив солирующего баритона (партия Св. Иосифа) в дуэте развернут на контрастно-полифоническом фоне, в котором звучание высоких духовых инструментов совмещено с повторяющимся звукоизобразительным ритмо-интонационным комплексом («образ шагов») у инструментов струнной группы. Последний продолжает ассоциироваться с замедленной поступью, неверной походкой людей, измученных смертельной усталостью. Фигуры молчания (паузы) - выразительные штрихи в эмоционально-психологической характеристике образа Св. Иосифа: «нет необходимости, чтобы естественное звучание воспроизводилось вполне точно, достаточно напомнить о нем двумя-тремя штрихами», - отмечал Берлиоз в статье «О подражании в музыке». [9, с. 96].
Заключительные такты дуэта - апогей эмоционального напряжения главных действующих лиц произведения. [20, с. 124]. В драматической кульминации ораториальной трилогии достигнута вершина развития лирико-драматической сферы нежной любви Святого Семейства (христианской «сторгэ»). Способ переходаAttacca к cцене 2 выполняет роль драматургического crescendo - действенного приема музыкальной драматургии.