Сцена 2 «Комната в доме измаилитов». Трио двух флейт и арфы
В центре развернутой cцены 2 сквозного развития действия находится новое действующее лицо ораториальной трилогии - Глава семейства измаилитов, плотник, гостеприимно распахнувший двери своего дома перед гонимыми беженцами из Иудеи. Святое Семейство встретила дружная, приветливая семья, проявившая к бедным скитальцам чувство жертвенной, возвышенной любви (христианской «агапэ»). Измаилиты предоставили Святому Семейству кров и пищу.
Четыре соло Главы семейства (бас), отделенные друг от друга хоровыми репликами домочадцев, представляют разностороннюю характеристику образа хозяина бедного жилища, который радушно принял скитальцев, распорядился дать им воды и молока, хлеба, меда и винограда; хозяин обратился со словами почтения к Св. Иосифу, он распорядился подать воды для омовения изранненных ног Св. Марии, позаботился о приготовлении мягкой постели для Младенца Иисуса. Родственники, слуги и дети хозяина с готовностью оказали Святому Семейству необходимую помощь. Нравственное поведение и приветливая речь отца многочисленного семейства показали путникам из Иудеи, что иноверец-измаилит и ранее давал приют беднякам.
В одном из писем страсбургскому композитору, критику и дирижеру-исполнителю ораториальной трилогии Франсуа Швабу (1863) Берлиоз писал о партии Отца семейства: «это очень важная партия, на которую я обращаю Ваше внимание». [8, с. 183]. В музыкальной характеристике Главы семейства измаилитов преобладает неторопливость развертывания широко распетых, закругленных фраз. Вокальная интонация основана на ясной поэтической декламации. Выразительные мелодические построения в оркестровой партии дополняют эмоционально-психологическую характеристику образа радушного хозяина.
Композитор придавал особое значение соблюдению динамического плана во время исполнения хора измаилитов, находящегося в начале cцены 2. [20, с. 127]. В письме Ф. Швабу Берлиоз уточнил: «Хор "Пусть их истерзанные ноги…" должен быть нюансирован, как указано в партитуре, то есть piano до маленького crescendo, приводящего к mezzo piano; закончить опять piano». [8, с. 188].
Второе соло Главы семейства измаилитов, адресованное Св. Иосифу, содержит суждения измаилита о совпадении его ремесла плотника и ремесла Св. Иосифа, о возможности работать вместе, об общих предках. «Потомки Измаила - братья тем, / Кто род ведет от внуков Авраама», - говорит измаилит Св. Иосифу. Атмосферу доброжелательного гостеприимства cцены 2 характеризуют лаконичные реплики хора домочадцев, разделяющих чувства Главы семейства; измаилиты проявили сострадание и милосердие по отношению к Святому Семейству; оценку благочестивого, нравственного поведения измаилитов содержат слова: «Как счастливы милосердные! И к ним будет Бог милосерд» (Мф. 5,7). [16, с.141].
Лирико-психологическая сфера христианской «агапэ» представлена в вокально-симфоническом развитии последующих разделов части III. Четвертое соло Главы семейства измаилитов выполняет связующую драматургическую функцию, являясь прелюдией к началу «Маленького концерта» для гостей. Желая развеять печаль и отогнать горестные мысли Св. Марии и Св. Иосифа, Глава семейства измаилитов предлагает младшим из детей взять в руки музыкальные инструменты: две флейты и фиванскую арфу, «чтоб день приятно и достойно завершить». [20, с. 147].
Трио двух флейт и арфы - лирическая кульминация ораториальной трилогии
В соответствии с развитием литературно-поэтического сюжета, Берлиоз включил в динамичную cцену 2 части III «Трио двух флейт и арфы» в исполнении юных измаилитов, применив, таким образом, театральный прием «сцена на сцене». Концертное выступление ансамбля, выполняющего театральные задачи - новаторское, «провидческое» явление в творчестве Берлиоза, получившее в ХХ веке жанровый статус «инструментального театра».
«Это трио должно быть разучено отдельно тремя солистами <…> Нужны два отличных флейтиста и очень хороший арфист», - писал Берлиоз М. Швабу. [8, с. 179].
Трио двух флейт и арфы - лирическая кульминация ораториальной трилогии, в которой на первом «плане действия» находится лирико-психологическая сфера христианской «агапэ». Инструментальное Трио вносит в развитие cцены 2 «эмоциональную модуляцию», изменяя характер действия: на смену напряженному драматизму приходит переживание красоты и покоя.
Камерный ансамбль, создающий автономное звуковое пространство в музыкальной ткани cцены 2, обладает композиционным единством. Симметричная форма Трио, которую можно условно обозначить формулой АbС/Db'А', состоит из шести непрерывно следующих один за другим разномасштабных разделов. Интродукция (А, начальный раздел, обрамляющий форму); «меланхоличные» аккорды арфы (b, связующий эпизод, переход к первой лирической пьесе); лирическая мелопея двух флейт (С); вторая подвижная пьеса (D); повтор «меланхоличных» аккордов арфы (b', связующий эпизод, ведущий к окончанию); повтор тематического материала начального раздела - А').
Атмосферу домашнего концерта, вызвавшего слезы на глазах Св. Марии, растроганной выступлением детей, тонко воссоздал биограф Берлиоза А. Бошо, отметивший лиризм «любовной мелопеи, растворяющейся в ночи». [19, с. 317]. В cцене 2 представлено вокально-симфоническое взаимодействие лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» и лирико-психологической сферы христианской «агапэ»; расширение последней происходит в следующих за Трио разделах: соло Отца дружной семьи и завершающем cцену 2 хоре измаилитов, следующем за лаконичными репликами благодарных гостей.
Музыкальные характеристики образов Главы семейства измаилитов и его домочадцев показаны композитором в развитии. Семейный круг измаилитов и община вифлеемских пастухов олицетворяют мир античного христианства в ораториальной трилогии Берлиоза.
Когда убраны на места инструменты
и кончен труд дневной,
Когда Израиль от Кармила до Иордана засыпает,
укрытый пшеницей и тьмой, -
Словно в отрочестве, когда смеркалось и читать
он больше не мог, -
Глубоко вздохнув, Иосиф обращается к Богу и ему
отвечает Бог.
Поль Клодель. «Святой Иосиф». Перевод М. Гринберга. [1, с. 19 - 20].
Сцена 3 (Эпилог). Четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика
Эпилог ораториальной трилогии - итог развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви; события прошлого, настоящее и будущее представлены Берлиозом как пространственно-временной континуум: «Воскресение Иисуса вписывается в могущественные явления, которыми Бог провозгласил свой план спасения для людей». [14, с. 34].
Повествовательная, лирико-философская сфера музыкальной драматургии ораториальной трилогии, в центре которой находится Рассказчик, содержит два семантических уровня, составляющих определенное смысловое целое: исторически-временной, сюжетно-повествовательный (1); уровень современный / вневременной (2). Последний раскрывает основную идею вечности христианской любви в художественной концепции Берлиоза. Исторически-временной, сюжетно-повествовательный уровень содержания представлен в процессе развития музыкальной драматургии на протяжении развертывания действия от cцены 1 (ч. I) до сцены 2 (ч. III) включительно. Современный / вневременной уровень содержания обнаружен Берлиозом за рамками сюжетного повествования, в сцене 3 (Эпилог).
В четвертом вокально-симфоническом разделе тенор-соло (Рассказчик) завершает исторически-временную повествовательную линию развития сюжета: «Вот вам рассказ про то, как иноверцем / Спаситель был от гибели спасен <…> / Прошли года, и наконец свершилось, / Что промысел Божественный готовил: / Во искупленье человеческих грехов / Иисус Христос поднялся на Голгофу / И смерть мучительную принял на кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью».
Пример №8. Эпилог (начало).
Характер сольного высказывания Рассказчика в Эпилоге выдержан в стиле, соответствующем представлению о сакральном пространстве мистерии, об образе тишины, свойственном первому вокально-симфоническому эпизоду с солирующей партией Рассказчика (Ч. I). В начале Эпилога (Lento, , piano ) эмоционально сдержанный речитатив тенора изложен на фоне протянутых тонов (линий) в партиях струнных и духовых инструментов, формирующих тематические сегменты оркестровой вертикали. Хор присоединяется к повествованию Рассказчика в среднем вокально-симфоническом разделе Эпилога, в котором «план действия» обращен к настоящему и будущему: «Раскройся, сердце, радости навстречу / Любви исполнись чистой, бескорыстной! / Через любовь получим мы спасенье…».
Обилие пауз в партии оркестра и динамическое обозначение perdendo («замирая») создают пространство тайны: душа обращается к Богу. Лирико-философский центр Эпилога сосредоточен в разделе Andantino misto . В партиях хора, повторяющего за Рассказчиком завершающий стих, доминируют приемы полифонического голосоведения.
Пример №9. Эпилог. Солирующая партия Рассказчика.
В Эпилоге ораториальной трилогии Рассказчиком завершено повествование о мистерии духовного диалога Ангелов и Святого Семейства, о таинстве Рождества Христова; окончена поэма о Детстве Иисуса Христа и вере первых христиан. Рассказчиком, солистами и хором представлен итог вокально-симфонической концепции. Концепция вечности христианской любви истолкована Берлиозом в измерении души современного человека, который может отвернуться от Бога; Бог не отвергает человека никогда.
В процессе повествования композитором выявлено психологическое «я» Рассказчика, его классицистски сдержанное отношение к излагаемым событиям. Фокусируя интерес слушателей на том или ином фрагменте сюжетного повествования, Берлиоз привел слушателей к пониманию того, что Рассказчик - современный герой; это человек, имеющий убедительные причины для того, чтобы напомнить современникам: общение души с Богом есть тайна. Представление о названном психологическом феномене последовательно сформировано Берлиозом в процессе развития вокально-симфонической концепции. Многоплановость полифонического мышления Берлиоза проявляется в совмещении временных измерений (прошедшего, настоящего и будущего) на уровне музыкальной драматургии, в искусном применении «эмоционального контраста в одновременности», контрастно-полифонических приемов развития вокально-симфонической музыкальной ткани.
В Эпилоге завершен процесс взаимодействия пяти основных сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии: лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» (нежной любви Святого Семейства); лирико-психологической сферы христианской «агапэ» (духовно-возвышенной любви «к ближнему»: одухотворенной святости Вифлеемских пастухов и благочестивой любви, сострадании семейства измаилитов к Святому Семейству); мистериальной сферы «Небесных сил» и повествовательной, лирико-философской сферы, в центре которой находится Рассказчик. Полифоническое взаимодействие «планов действия» и симфоническая разработка интонационных элементов названных сфер лежат в основе развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви. В финальных тактах ораториальной трилогии «Детство Христа» (Эпилог) автономные слои вокального многоголосия образуют размещенный за сценой восьмиголосный женский хор a cappella и сольная партия тенора. Композитор отметил необходимость равномерного исполнения diminuendo при переходе от piano к pppp во всех голосах; в партитуре Берлиоз поместил ремарку, предписывающую хористам «цепное дыхание» - для непрерывного звучания при повторении заключительного слова в хоре невидимых Ангелов: amen - «да будет так».
Пример №10. Эпилог. Рассказчик и хор невидимых Ангелов. Amen.
Таким образом, особенности индивидуального композиторского понимания психологической тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре произведения. Ораториальная трилогия «Детство Христа» Г. Берлиоза является высоким образцом, своеобразным художественным каноном для французских композиторов XIX - XX веков, создавших ораториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической и инструментальной музыки на основе синтеза искусств и жанровых признаков; среди них - оратории Ш. Гуно, «священная драма» «Мария Магдалина» и опера-миракль «Жонглер Богоматери» Ж. Массне, оратории «Заповеди Блаженств» и «Искупление» С. Франка, мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», оратория В. д'Энди «Легенда о Святом Христофоре», оратория «Жанна д'Арк на костре» А. Онеггера, опера «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Три маленькие литургии Божественного присутствия» и опера-миракль «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана и др. Восприятие ораториальной трилогии «Детство Христа» Г. Берлиоза как концепции вечности христианской любви, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию композитора.
Библиография
1. Поль Клодель. Избранные стихотворения. Ассоциация «Новая литература». МП «Ит-ларь» (изд-во «Carte Blanche»). СПб - Москва, 1992. - 64 с.
2. Аверинцев С. С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Со¬фия - Логос. Словарь. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006 ¬- 912 с.
3. Козлов С. Л. Эрнест Ренан: Филология как идеология. / Чтения по истории и теории культуры. Вып. 60. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. - 103 с.
4. Berlioz et Saboly par L. Guichard // La Revue Musicale, Numйro spйcial, №233. Hector Berlioz, Paris. 1956. - 147 c.
5. Хохловкина А. А. Берлиоз. М.: Государственное музыкальное издательство. М.: 1960. - 547 с.
6. Михайлова И. Н., Петраш Е. Г. Искусство и литература Франции с древних времен до ХХ века. М.: КДУ, 2005. - 384 с.
7. Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 1: 1819 - 1852. - Л.: Музыка, 1981. - 240 с.
8. Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 2: 1853 - 1868. - Л.: Музыка, 1982. - 272 с.
9. Берлиоз Г. Избранные статьи / Перевод с франц. Составление, переводы, вступитель-ная ста¬тья и примечания В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М., Музгиз, 1956. - 406 с.
10. Берлиоз Г. Мемуары / Перевод О. К. Слезкиной. Вступ. ст. А. А. Хохловкиной. Ред. пе¬ревода и примеч. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М.: Государственное му-зыкальное издатель¬ство. 1961. - 916 с.