«Хор пастухов». Композиция; связь с основной идеей художественной концепции ораториальной трилогии
«Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали» (Гёте). [23, с. 702]. Приведенное высказывание не адресовано произведению Берлиоза, однако эти слова Гёте характеризуют эмоционально-психологическое содержание «хора пастухов» из «Детства Христа», а также план разработки композитором художественной концепции - путь «доработки деталей», который прослеживается в истории создания ораториальной трилогии.
Четырехголосный хор (Allegretto , , E - dur ) cледует attacca после Увертюры к части II «Бегство в Египет». В кратком оркестровом Вступлении партии гобоя и кларнета in A имитируют звучание пастушьего рожка или старинных французских инструментов - мюзета (от старофр. muse - дудка), либо гобоя де пуату. Названный гобой представляет собой род волынки, широко распространенный во Франции в XVII - XVIII веках; гобой де пуату применялся в оперном оркестре Люлли.
Инструментальный четырехтакт с затактом к «хору пастухов» - аллюзия пастушьего наигрыша - обрамляет звучание хора и служит связующим переходом между рифмованными строфами. Четыре строфы имеют симметричную структуру, каждая включает 40 тактов: 4 т. (вступление) + 8 т.| + 8 т.| + 8 т.| + 12 т. Первая и вторая фразы (8 т. + 8 т.) зарифмованы; стихотворный текст третьей фразы (8 т.) полностью повторен в четвертой фразе (8 т.), при этом вторая половина последней фразы (4 т.) здесь повторена дважды.
Пример №5. Хор Вифлеемских пастухов. Начало.
Тонально-гармоническое развитие в «хоре пастухов» отличается модуляционной активностью: вторая фраза модулирует в тональность III ступени (gis - moll ); начало гармонического развития третьей фразы в тональности IIступени (fis - moll ) приводит к промежуточному устою - тонике параллельного минора (cis - moll ). Четвертая фраза включает смелые отклонения в G - dur ,C - dur - тональности отдаленных степеней родства, ладовую подмену на одноименный минор (e - moll ), после чего следует остановка на доминантовой гармонии (H - dur ), которая усиливает функциональное тяготение к основной тональности (E - dur ).
Берлиоз был абсолютно уверен в отсутствии у современников-парижан какого-либо представления об исторических стилях музыкального мышления; подразумевая мистификацию с мистерией П. Дюкре, придуманную им самим и обличая косность обывательских вкусов, композитор не без сарказма отметил: «Надо быть невежественным, как карп, чтобы поверить, будто композитор XVIII века мог когда-либо выдумать модуляцию, находящуюся в середине хора». [8. с. 37].
Начало заключительного раздела «хора пастухов» в партитуре отмечено динамическим обозначением рррр , что соответствует логике развития невидимого сценического действия: таинство молитвы завершено, пастухи удаляются от яслей. Биограф Берлиоза А. Бошо сравнил «скрытую, едва уловимую нежность» «хора пастухов» с характером обрядовой сцены прощального «приношения даров» на могиле Эвридики из оперы «Орфей» Глюка; исследователь также отметил жанровое сходство «хора пастухов» Берлиоза и нескольких хоровых сцен из «Волшебной флейты» Моцарта. [19, с. 355].
Возвышенные эмоционально-психологические и нравственные аспекты «Детства Христа» были актуальны во Франции в начале 1850-х годов благодаря новому отношению к концептам христианства в связи с критикой неокатолицизма; новое понимание идеи христианской любви лежит в основе центральной части ораториальной трилогии. Обновление духовного мира первых христиан начиналось с метаморфоз души; в «Прощании пастухов со Святым Семейством» Берлиоз представил проявление христианской любви как доминирующей духовной силы современного мира.
«Отдых Святого Семейства». Фундаментальные образы. Психологическая интерпретация событий. Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика
Сюжет «Отдых на пути в Египет» в изобразительном искусстве известен с конца XIV века, несмотря на его отсутствие в канонических Евангелиях. Анализируя особенности изображения «Отдыха на пути в Египет» на полотнах Дж. да Фриано (1423), Рембрандта (1627), А. Карраччи (ок. 1600), искусствовед А. Майкапар обратил внимание на пример уникального истолкования рассматриваемого сюжета на картине Караваджо: «Художник изображает Ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. (Ноты здесь записаны каллиграфически, как, кстати, и на некоторых других картинах художника; вероятно, это верхние партии трех мадригалов - точно идентифицировать музыку на этой картине пока не удалось). Внимательно слушающий музыку осел заставляет вспомнить самозабвенно поющего осла на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» (ок. 1470; Лондон, Национальная галерея): ирония заключается в том, что осел издревле считается самым немузыкальным животным». [25, с. 94].
Топология пути лежит в основе сюжета «Отдых Святого Семейства». О решении Св. Иосифа отправиться в Египет сказано в Евангелии от Матфея: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего». [Мф., 2; 14 - 15]. Передвижение ночью из кратковременного приюта-укрытия вифлеемской пещеры в неведомое и опасное пространство пустыни было тайным. В апокрифических источниках сообщается о путешествующих вместе со Св. Иосифом трех отроках - его сыновьях от первого брака, о пальме, склонившей ветви и укрывшей от зноя Св. Марию с Младенцем Иисусом, и др. [17, с. 90 - 91].
Музыкально-поэтическим воображением Берлиоза создана живописная картина цветущего луга, зелени пальмовых деревьев и журчащего среди камней ручья. Эмоционально-психологическое восприятие красоты природы неотделимо в этой картине от осмысления благочестивой жизни Святого Семейства. Оазис в пустыне является «фундаментальным образом», который связан с сокровенной надеждой Святого Семейства на спасение. Образ оазиса олицетворяет глубинные психологические истины:ценность жизни, ее обновление, которые семантически связаны с переживанием счастья: «Бытие начинается с благоденствия». [26, с.166]. Вместе с тем, изысканный образ красоты, покоя и благодати (оазис) по смыслу противоположен образу пустыни, передвижение в которой для бегущих из Иудеи путников сопряжено с опасностью; в апокрифическом Евангелии Младенчества описан эпизод встречи с разбойниками. [17, с. 261 - 262].
Представитель французской ветви феноменологии Гастон Башляр, анализировавший научные описания известного исследователя океанских глубин Филиппа Диоле, пришел к выводу о том, что называемый пустыней мир есть «фундаментальный образ», причастный к «внутреннему пространству». По словам философа, покидая пространство обычного чувственного восприятия, человек вступает в контакт с пространством, выполняющим психологическое обновление. [26, с.297 - 298].
В части II «Детства Христа» концепт христианской «сторгэ» - чувство нежной любви, обращенной родителями к спящему Младенцу Иисусу, соотнесено с фундаментальным образом пространства (оазис), который содержит семантический аспект психологического обновления. Координация фундаментальных образов части II «Бегство в Египет» с идеей христианской «сторгэ» ведет к глубокому осмыслению эмоционально-психологических связей человека с миром. «Мы чувствуем, как под воздействием поэтической пространственности, которая устанавливает связь между сокровенным миром души и бесконечным внешним простором, объединяя их в общей экспансии, зарождается величие». [26, с. 292]. Христианская «сторгэ» показана в части II «Детства Христа» как нравственная основа благочестивой жизни Святого Семейства; прекрасная природа - неотъемлемая составляющая этой жизни.
Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства» содержит повествование о внутренних переживаниях Св. Марии на пути в Египет, а также - психологический подтекст, обнаруживающий отношение Рассказчика к происходящему. Партии Рассказчика и симфонического оркестра участвуют в создании музыкально-поэтического пейзажа, воспринимаемого глазами Св. Марии; созерцание / описание природы в повествовании Рассказчика соотнесено с эмоционально-психологическим подтекстом, раскрывающим мир чувств Св. Марии. Рассматриваемый раздел представляет идею бессмертия христианской любви как основную идею вокально-симфонической концепции. Находящийся в центре части II «Отдых Святого Семейства» следует attacca за «хором пастухов».
Развитие действия в вокально-симфоническом разделе «Отдых Святого Семейства» с солирующей партией Рассказчика обусловлено программой, изложенной в поэтическом тексте. В динамичном повествовании Рассказчика упоминается о безостановочном передвижении Святого Семейства в пустыне, о приходе в долину, где путники увидели пышные кроны деревьев и чистую воду ручья, «звеневшего в камнях» (М. Аннинская). Св. Иосиф сказал: «Здесь мы можем / Передохнуть немного у воды / От тягот многотрудного скитанья». Младенец Иисус безмятежно спал на руках Св. Марии. «Она остановила / Осла и, оглядевшись, подивилась: / Какой прекрасный травяной ковер, / Усыпанный цветами, средь пустыни / Для сына моего Господь раскинул. / И, спрятавшись в спасительную тень / Трех пальм, Иосиф и Мария / Заснули сладко. Только их осел / Не мог уснуть и все щипал траву. / Чтоб их покой ничто не волновало, / С небес слетели ангелы и вкруг / Семейства дремлющего стали на колени / И величали Божие дитя».
В процессе развертывания вокально-симфонической музыкальной ткани границы между внутренними структурными компонентами данного раздела можно обозначить лишь условно. Идиллическая инструментальная пастораль (Allegretto grazioso, , a - moll - A - dur ), исполняемая чередующимися группами высоких деревянных и струнных инструментов, содержит переклички лаконичных мелодических фраз. Ладовая переменность характеризует эмоционально-экспрессивную песенно-танцевальную тему Allegretto grazioso , которая далее сопровождает повествование Рассказчика о Св. Марии. Психологическая глубина музыкальной характеристики образа Св. Марии отличает художественную концепцию «Детства Христа»; тема Allegretto grazioso - выразительная составляющая многогранной характеристики образа Св. Марии, показанного в развитии. Принцип ладовой переменности, отмеченный выше, снова функционирует в качестве инвариантного интонационного элемента лирико-драматической сферы ораториальной трилогии.
Партия симфонического оркестра, раскрывающая психологический подтекст событий, о которых повествует Рассказчик, содержит обобщенное развитие чувства нежной семейной любви (христианской «сторгэ»). Формирование художественной концепции вечности христианской любви происходило на фоне современного переосмысления христианства, в атмосфере естественно-научного видения изменяющегося мира, метаморфоз души человека. Примечательно высказывание Берлиоза о «религиозном складе гармоний и мелодическом строе» в разделе «Отдых Святого Семейства»: «В теноровом соло, повествующем об отдыхе Святого Семейства в пустыне, ничего старинного нет, кроме мелодического строя и гармоний, религиозный склад которых не совсем по нынешней моде » (курсив наш, - В.А. ). [8, с. 38].
Духовная реальность евангельского сюжета находится в области укорененной в сознании европейцев христианской веры; в ораториальной трилогии Рассказчик олицетворяет обобщенный образ современного человека, вера которого пошатнулась со времен эпохи Просвещения; трансформируясь, образ Рассказчика предстает в новом свете (Эпилог).
Соло Рассказчика органично включено композитором в непрерывное развитие музыкальной ткани. Лаконичные декламационно-мелодические фразы привносят свежесть речевых оборотов в «контрастно-тематические сочетания» элементов музыкальной фактуры (В. П. Протопопов). [27, с. 400]. В начале рассматриваемого раздела лаконичные вокальные фразы солирующей партии Рассказчика, как казалось, лишь «добавлены» к «диалогу» духовых и струнных групп инструментов; так проявляется комплементарный принцип полифонического мышления Берлиоза: «контрапунктирование вводится только тогда, когда слушатель уже освоился с новым тематическим материалом», - отмечал исследователь В. П. Протопопов. [27, с. 398].
Рассказчик кратко упоминает о решении Св. Иосифа остановиться на отдых в оазисе; в партии оркестра охарактеризовано состояние благочестивого спокойствия «внутреннего патриарха». В психологическом портрете Св. Иосифа Берлиоз запечатлел усталость немолодого человека, с трудом переводящего дыхание. Выразительные паузы - отличительные особенности музыкального содержания рассматриваемого фрагмента. [20, с. 97].
Создавая многоплановую характеристику образа Св. Марии, композитор включил в сопровождающую повествование Рассказчика оркестровую партию мелодически яркую, эмоционально насыщенную, основанную на ладовой переменности тему Allegretto grazioso ; идейная значимость названной темы утверждается композитором на протяжении второго вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика. Принадлежащая к лирико-драматической сфере христианской «сторгэ», названная тема ранее, как упоминалось выше, была проведена в партиях скрипок (начало раздела «Отдых Святого Семейства»). Тема Allegretto grazioso (a-moll с «диатонической» VII ступенью «g? ») дублирует сольную партию тенора, затем она проведена в партиях солирующих скрипок. [20, с. 98 - 99].
В заключительной части раздела «Отдых Святого Семейства» фразы вокальной партии солирующего тенора сопровождает лишь группа струнных инструментов с сурдинами. В последних тактах партии Рассказчика впервые возникают интонационные «предвестники» второго дуэта Св. Марии и Св. Иосифа, расположенного в cцене 1 части III («Приход в Саис»). Действие приема интонационных связей «на расстоянии», обеспечивает музыкальной драматургии ораториальной трилогии симфоническую целостность.