Обилие пауз отличает звуковую атмосферу заключительной сцены части I; одна из пауз продолжительностью в целый такт, подчеркивающая таинственность происходящего, находится на границе среднего и заключительного разделов. Эта выразительная пауза отмечена ремаркой «Silence» («Тишина»). [20, с. 74].
В партитуре Берлиоз указал на расположение хора невидимых Ангелов за сценой, в отдельном помещении, вблизи оркестра, «в котором открыта дверь»; также отмечен момент, когда следует закрыть дверь, выполняющую роль сурдины. [20, с. 71, 78]. Хор состоит из группы женских голосов (5 первых и 5 вторых партий сопрано) и группы хора мальчиков (5 первых и 5 вторых партий альтов). Партии органа, сопровождающего хор, и скрипок, сопровождающих ансамбль солирующих меццо-сопрано и баритона, обладают сходством хоральных элементов фактуры и общностью ритмо-интонационных элементов; соединение аккордов, изложенных крупными длительностями, осуществлено мелодико-гармоническим способом движения одного из голосов по тонам хроматического звукоряда.
О результате уникального композиционного решения, изобретенного Берлиозом в финале части I, говорится в его письме сестре Адели (декабрь 1854 года); композитор сообщал об особом впечатлении, произведенном на слушателей во время второго исполнения в Париже «Детства Христа» финальным «Осанна» - песнопением «невидимых Ангелов, которые в результате создания в пении эффекта полутени как будто теряются в пространстве и возносятся на небеса». [8, с. 79]. Голоса первых сопрано (tutti , mf ) на фоне совместного звучания органа и квинтета струнных инструментов интонируют начало мелодической фразы «Осанна»; ее продолжают другие голоса невидимого хора, piano (H- dur , , затем mf - p ). Пример №3. Часть I. Сцена 6. Хор невидимых Ангелов. Osanna.
Часть II. «Бегство в Египет». Композиция. Особенности музыкальной драматургии
В части II Берлиоз представил ораториально-театральную интерпретацию сюжетов, широко распространенных в изобразительном искусстве: «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет», «Отдых на пути в Египет».
Средняя часть ораториальной трилогии включает четыре следующих друг за другом без перерыва раздела разного масштаба: раздел 1 - Увертюра (фугато); раздел 2 - «Прощание пастухов со Святым Семейством» («хор пастухов»); раздел 3 - второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства»; раздел 4 - финальное песнопение Alleluia (хор Ангелов). Лаконичные крайние разделы обрамляют развернутые разделы 2 и 3, находящиеся в центре.
Заключительный эпизод части II Alleluia Ангелов представляет нематериальный жанровый аспект ораториальной трилогии. Силы Небесного воинства сопровождают начало земного пути Иисуса Христа, охраняя Святое Семейство. Хор Ангелов Alleluia образует драматургическую рифму с заключительным хором Osanna (Ч. I) и финальным хором Amen ; тематические элементы трех заключительных хоров каждой из частей ораториальной трилогии формируют мистериальную сферу музыкальной драматургии. Расположение хоровых песнопений Ангелов в финальных разделах вокально-симфонической концепции придает музыкальной форме целого классицистскую строгость пропорций, композиционную симметрию и завершенность. В мистификации Берлиоза, первоначально называвшего «Бегство в Египет» мистерией несуществовавшего композитора Пьера Дюкре, содержалось конкретное указание на присутствие в этом произведении жанровых элементов старинного жанра мистерии. [8. с. 92].
Увертюра
Увертюра (фугато) к части II, Moderato un poco lento, , написана для небольшого оркестрового ансамбля (двух флейт, гобоя, английского рожка и струнного квинтета), выразительное звучание которого проникнуто меланхолией и лиризмом. Тембры гобоя и английского рожка напоминают о пасторальных музыкальных картинах Берлиоза - «Сцене в полях» из «Фантастической симфонии» и симфонии «Гарольд в Италии».
Музыкальная ткань Увертюры содержит интонационно-тематические элементы, встречающиеся в последующих разделах ораториальной трилогии: «Отдых Святого Семейства» (ч. II), начало части III «Прибытие в Саис». В ряде исследований отмечено интонационное сходство темы фугато с началом части III, несмотря на различие в их ритмической организации. Некоторые ладово-мелодические особенности музыкального языка ораториальной трилогии и, в частности, рассматриваемой Увертюры, напоминают об архаических ладах церковных песнопений; в письме, адресованном известному французскому писателю Т. Готье, Берлиоз отметил, что Увертюра написана «в несовременном ладу, приближающемся к ладам григорианского хорала». [8, с. 37].
Пример №4. Часть II. Увертюра
При очевидной ясности голосоведения, тонально-мелодических ориентиров (fis - moll , cis - moll , gis - moll ), в содержании и структуре темы фугато особое значение имеет попеременное появление «мерцающих» тонов «ми?» и «ми?» (также «ля?» и «ля?» - терцового тона по отношению к основному тону fis ). Внутри полифонической организации музыкальной ткани переменность тонов лада создает картину изменчивого непостоянства ладово-мелодической окраски Увертюры. Ладово-мелодический феномен основной темы фугато охарактеризован исследователем А. Хохловкиной как «старинный лад» [5, с. 405]. В теме фугато очевидно применение диатонически окрашенного тона «ми?» в качестве VII «натуральной» ступени в тональности fis - moll , которое придает теме «архаический характер». Помимо основного тона fis , в структуре темы фугато обладают самостоятельностью составляющие тему тоны gis , a , e , h ; между названными тонами возникают функциональные отношения в диапазоне пентахорда [e ] - fis - gis - a - h .
Мелодические унисоны духовых инструментов в ситуации ладовой переменности интонационно и ритмически подчеркивают значимость тона «e ? » на фоне пауз в партиях струнного квинтета. Условно «нижний» тон «e » пентахорда [e] fis- gis - a - h , многократно сопоставляемый с «вводным» тоном («e ? »), окончательно отклоняет последний. Если принадлежащий к тональности доминанты (Cis - dur ) тон «e ? », тяготеющий к тонике (fis ), обнаруживает закономерности действия системы тяготений к терцово-квинтовым «устоям» (в условиях мажоро-минорной ладо-гармонической системы), то структурные единицы искусственно созданного Берлиозом лада с участием тона «e ? », фунционируют иначе; порядок тонов в рассматриваемом ладу имеет следующий вид: [e/e ? ] - fis - gis -a - h - (cis - d /dis - e ) - fis
В отдельных тематических комплексах сочетания тонов названного выше лада приобретают экспрессивную окраску благодаря секундовым и квартовым соотношениям с основным тоном «fis ». Переменность «вводного» и «диатонического» тонов при переходе к основному тону сохранена композитором вплоть до заключительных тактов Увертюры, где «вводный» тон оказался отвергнутым. Можно предположить, что рассмотренный прием ладо-гармонического развития функционирует в качестве «программного» параметра музыкального содержания: перипетии сюжета «Бегства в Египет» связаны с топологией пути - пространственно-временными и эмоционально-психологическими трансформациями в жизни Святого Семейства.
Сюжет «Поклонение пастухов»
Свидетельства пастухов о рождении Иисуса Христа приведены в Евангелии от Луки (Лк, II: 8 - 20). В изложении отмечено событие появления Ангела в поле перед местом, где жили пастухи, ночью сторожившие стада на пастбище. При виде Ангела пастухов охватил страх. Но Ангел сообщил пастухам радостную для всего народа весть о рождении Мессии, Господа, и указал найти ребенка, «который лежит спеленутый в яслях». [Лк; 12]. Пастухи, отправившиеся в Вифлеем, нашли Мариам с Иосифом и ребенка, лежащего в яслях. «Увидев ребенка, они повторили то, что сказал им о нем Ангел». [Лк., II; 16 - 18]. Восхваляя и прославляя Бога за все, что увидели, пастухи вернулись назад: «Все было так, как сказал им Ангел». [Лк., II; 20]. Апокрифическое Евангелие Младенчества сообщает: «После того, как пришли пастухи и, возжегши огонь, предавались радости, небесные воинства явились им, хваля и прославляя Господа». [17, с. 254]. Некоторые церковные писатели указали на то, что пастухов, видевших Спасителя, было трое; «..в других местах говорится, что их было четверо, и назывались они: Мисаил, Ахиил, Стефан и Кириак». [17, с. 254].
Мир пастухов - первых христиан, бедняков из иудейской среды - был духовным союзом новой веры. Новый Завет изменил характер отношений между человеком и Богом, основанных не на священном «библейском» страхе, а на любви и взаимном доверии. Немецкий писатель-гуманист ХХ века Т. Манн отметил «заинтересованность в человеке» - общечеловеческое credo мировоззрения первых христиан, к которым принадлежали пастухи. [23 с. 705, 712]. Бог уже существовал в вере первобытных иудеев (пастухов), которым Ангел открыл Христа как высшую любовь. Стремление служить лишь высшему привело пастухов поклониться Младенцу Иисусу и повелело вверить свои души Христу.
Духовно возвышенная любовь стала для пастухов путем к истине и одновременно самой истиной бытия. Пастухи - «первые верующие из еврейского народа» (И. В. Гёте). [24, с. 435]. Им первым Ангелы объяснили путь к спасению через Христа, и эту благую весть пастухи открыли первым прибывшим издалека богатым волхвам - «первым язычникам», которые позднее приняли христианство. В статье «Священные Волхвы» (1820) Гёте подчеркнул важность встречи пастухов и волхвов - первых христиан и первых язычников. [24, с. 435].
Искусствовед А. Майкапар обратил внимание на факт наибольшего распространения сюжета «Поклонение пастухов» в Италии, начиная с XIV века: «Бедность пастухов в изображении художников порой доходила до крайности (Джорджоне)». [25, с. 71]. Исследователь также указал на присутствие в пространстве полотен XV - XVI веков Ангелов, по нотам поющих гимн в честь Рождества Иисуса Христа. На картине Рембрандта «Поклонение пастухов» (1646) изображена ночная сцена: лучезарный свет, излучаемый Младенцем, передает «трансформирующую силу, которая вошла в сей мир с приходом в него Христа; лица, преображенные светом, излучаемым Младенцем, выражают экстаз и веру». [25, с. 72].
Сюжет «Бегство в Египет» в изобразительном искусстве
Наиболее ранним примером воплощения сюжета «Бегство в Египет», согласно утверждению исследователя А. Майкапара, является изображение Мастера Бертрама (ок. 1379) «на так называемом Грабовском алтаре». [25 с. 93]. Каноническим принципом изображения является движение Святого Семейства слева направо, запечатленное на полотнах Джотто, Монограмматиста А В, Дюрера, Бассано. [25, с. 91]. «Ангелы, покровительствующие Св. Семейству в этом путешествии, присутствуют уже в ранних изображениях данного сюжета на римских мозаиках. Их можно видеть и у более поздних мастеров. Это либо один Ангел (Джотто), либо целый сонм их (Дюрер)». [25, с. 92].
В статье «Античное и современное» (1818) Гёте сделал развернутый анализ сюжета «Бегство в Египет»: «Прежде всего мы должны понять, сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, которому предназначено в будущем оказать грандиознейшее воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и, обновленное, восторжествует и что мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божьей помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение». [24, с. 306].
«Прощание пастухов со Святым Семейством». «Хор пастухов»
Поэтический текст, написанный Берлиозом для «хора пастухов», передает благоговейную нежность Вифлеемских пастухов, жизнь которых проста и бедна, к рожденному в бедности Младенцу Иисусу. Сочувствие пастухов вызвано жизненными обстоятельствами Святого Семейства, вынужденного искать приюта на чужбине: «От той страны, где родился на свет, / Его судьба уводит далеко».
Упоминая об Ангеле, защищающем беглецов, пастухи выражают надежду на спасение Святого Семейства. Строй мыслей и чувств пастухов определяют преобразование чувства страха перед Богом в любовь к Богу, благочестивое смирение и нежность к Младенцу Иисусу. Названные добродетели принадлежат к основным ценностям христианства. Молитвенное, благоговейное переживание нежной любви пастухов к Младенцу Иисусу интерпретировано Берлиозом как чувство единое, общечеловеческое.
«Хор пастухов» является «антропософским» центром ораториальной трилогии. Элементы из области библейских преданий о пастухах, отголоски канонических и апокрифических Евангелий синтезированы композитором в едином музыкально-поэтическом художественном тексте. Смысловое содержание последнего - Рождество Христово - событие, переживаемое христианским миром как актуальное.
После создания «трагедии о человечестве» и человеке, лишенном веры (драматическая легенда «Осуждение Фауста»), Берлиоз интерпретировал «все человеческое» в «хоре пастухов» из ораториальной трилогии «Детство Христа». «Хор пастухов» охарактеризован исследователем А. Бошо как «страстная молитва», проникнутая пафосом высокого назначения человека и всего человечества; «звучная поэзия передает чувства, которые невозможно облечь в слова». [19, с. 353, 354]. Из «хора пастухов», как из единственного «лирического ростка», выросла художественная концепция бессмертия христианской любви.