В основе композиции лежат эпизоды-картины, связанные между собой последовательным развитием сюжета. Римский военный дозор движется по ночному Иерусалиму; во время остановки на посту происходит диалог между центурионом и командиром дозора Полидором, затем караул уходит. В партитуре Берлиозом выписана краткая театрально-сценическая ремарка, выполняющая функцию литературно-поэтической программы: «Улица в Иерусалиме. Караульное помещение. Римские солдаты обходят дозором город». [20, с. 4]. Трехчастная композиция сцены 1 основана на контрастном противопоставлении крайних инструментально-симфонических разделов («Ночной марш») - центральному вокально-речитативному диалогическому эпизоду a cappella. Исследователь А. Хохловкина обратила внимание на театральную образность - «индивидуальную выразительность… этой, казалось бы, совсем неораториальной сцены». [5., с. 402].
В диалогическом эпизоде центуриона и Полидора (тенор и бас) значительно влияние выразительных особенностей драматического театра, художественной ценности театрально-декламационного, речевого начала: акцентируется ритм, подчеркивающий фонетическую структуру слова. На первом плане находится логически-понятийное начало; внимание слушателей сосредоточено на «завязке» сюжета: римские военачальники, находящиеся на службе в Иерусалиме, ведут речь о странном и смешном поведении тирана Ирода. «Нужны два очень хороших музыканта с отличными голосами для Солдат», - писал Берлиоз страсбургскому композитору, музыкальному деятелю и дирижеру-исполнителю «Детства Христа» Франсуа Швабу. [8, с. 179].
«Ночной марш» отличает внутренняя контрастность музыкального материала. Элементы отдельных тематических построений обладают способностью к полифоническому развитию: мелодические, гармонические, темброво-ритмические компоненты музыкальной ткани отличаются ярким своеобразием. Внутри каждого из разделов композитор попеременно выводит на первый план красочность и чистоту тембров отдельных групп инструментов. «В этом сочинении совершенно отсутствуют бурные эффекты, трубы и корнеты совсем не употребляются и даже валторны всего две», - сообщал Берлиоз Листу в январе 1855 г. [8, с. 81]. При парном составе оркестра (2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, кларнеты in B , валторны in Es , фаготы и литавры in C и in G ) композитор достиг выразительности и красочности звучания; поочередно вступающие однородные группы инструментов взаимно дополняют одна другую.
В симфоническом развитии «Ночного марша» принимают участие динамически взаимодействующие ритмо-интонационные комплексы и темброво-ритмические элементы; из них выделяются начальный затактовый мотив валторны с восходящей квартой («военный сигнал») и равномерное движение pizzicato у низких струнных инструментов с сурдинами («шум шагов»). Этот звукоизобразительный тематический комплекс не только образует «фон» для развития основной темы «Ночного марша», но и участвует в создании образа приближающегося к караульному посту военного дозора римлян.
Главная тема «Ночного марша» ( , c- moll ) - основная музыкальная характеристика образа римских воинов, которая вырастает из начального затактового мотива с восходящей квартой. В процессе симфонического развития главной темы «Ночного марша» (с участием духовых, затем - струнных инструментов) в партиях скрипок формируется ритмически контрастный, полифонически самостоятельный линеарный мотивный комплекс с «восточной» интонацией увеличенной секунды (ц. 2, т. 7). На фоне развития музыкальной характеристики образа римлян изложенный ровными крупными длительностями «восточный» тематический элемент вносит полифонический контраст, связанный с характеристикой образов Древней Иудеи.
«Эмоциальный контраст в одновременности» возникает в музыкальной ткани «Ночного марша» с появлением второй главной темы, основанной на ладо-тональной переменности Es- dur - c- moll (8 т. перед ц.3). Контрастная первой теме «Ночного марша» эмоционально окрашенная, светлая вторая тема обладает «интонационным порывом» лиризма; очевидна принадлежность названной темы к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства, в центре которой находится образ Младенца Иисуса. Развитие образов Святого Семейства происходит на протяжении всего произведения. Изложенная в терцию, сексту и кварту в партиях флейт, светлая вторая тема «Ночного марша» состоит из двух выразительных мелодических сегментов; первый из них - краткий звукоизобразительный двухголосный мотив из терций, «раскачивающихся» между опорными тонами трезвучия. Акцент на первую ритмическую долю в верхнем голосе условно допускает ассоциацию с образом покачиваемой колыбели. Другой тематический сегмент второй лирической темы «Ночного марша» образован нисходящим движением по тонам минорного трезвучия.
Краткая разработка каждого из контрастных тематических элементов второй лирически окрашенной темы (ц.5, ц.9) приводит к заключительному ее проведению, в котором утверждаются минорный терцовый комплекс и минорный каданс (c- moll ). На заключительной стадии развития рассматриваемой темы возрастает и утверждается доминирующая семантическая значимость лирической темы в музыкальном содержании сцены 1: композитором обозначены требования к качеству ее звучания - певучесть, вибрация, филировка и нюансировка звука. Перечисленные «параметры экспрессии» (выражение В. Н. Холоповой) оттеняет двуплановый контрастно-полифонический «фон», в котором проступают рельефные очертания лирической темы; «протянутые» тоны в партиях фаготов и виолончелей и темброво-ритмический звукоизобразительный тематический элемент у инструментов струнной группы pizzicato характеризуют равномерные «шаги» военной стражи. Динамика звучания от pp до pppp , способствуя созданию драматургического diminuendo , соответствует логике развития сюжета. Музыкальные характеристики образов Святого Семейства, принадлежащие к лирико-драматической сфере ораториальной трилогии, находятся на втором плане музыкально-драматургического развития.
В многослойной музыкальной ткани «Ночного марша» полифонически взаимодействуют контрастные изобразительно-смысловые детали. Отчетливо проступающий мотив приближающихся мерных «шагов» римского военного дозора органично сочетается с «военным» сигналом валторны. Берлиоз по-театральному эффектно применил соло литавр (ц.4), «нарушившее» тишину ночи; названная пространственно-изобразительная деталь предшествует «сигнальному» мотиву валторны, который является импульсом для формирования главной темы марша в партиях скрипок.
В среднем разделе «Ночного марша» к мелодизированному речитативу тенора и баса (диалог римских военачальников) добавлены выразительные инструментальные «штрихи», характеризующие страхи иудейского царя Ирода (названные тематические элементы впервые возникают в партиях виолончелей и контрабасов). [20, с. 15]. Ритмо-интонационные комплексы лирической темы «Ночного марша», характеризующей сферу образов Святого Семейства, в соединении с мотивом «шагов» римского военного дозора, представляют эмоционально-контрастные сегменты музыкальной ткани. Вокально-симфоническое развитие «Ночного марша» включает натуралистический звукоизобразительный штрих: краткий нисходящий мотив-скачок с форшлагом - тематический элемент, характеризующий голос осла, сопровождавшего Святое Семейство на пути в Египет [20, c. 16]. В ораториально-театральном представлении поэтического сюжета принимают участие разнообразные средства выразительности, образующие синтез элементов оратории, симфонии, музыкального и драматического театра. Музыкальное содержание сцены 1 отличается индивидуальной неповторимостью интонационно-тематического материала.
Сцена 2. «Покои дворца Ирода». Ария Ирода
Для рассматриваемой сцены Берлиоз расширил состав оркестра: к парному составу был добавлен корнет-сопрано in Esи три тромбона. В центре композиции находится эмоционально-психологическая характеристика царя Ирода, который страшится ночных видений (ария баса). Следуя за стихотворной программой, Берлиоз создал глубокую психологическую характеристику персонажа, раскрыл мир страхов, аффектов и ночных видений Ирода. В повторяющемся сновидении властителю Иудеи является образ Младенца, появление на свет которого должно сокрушить власть Ирода. Лишенный счастья и покоя Ирод ищет уединения: «Ах, если б мне вослед за пастухом / Пойти бродить тропинками глухими!» [20, c. 24]. Мучимый бессоницей царь обращается к ночи: «О, бархатная ночь, окутавшая мир»! / Услышь меня, не будь ко мне сурова / И страшные виденья отгони!» [20, c. 24]. Отчаяние Ирода неизбывно: «Но все бессмысленно, покой меня бежит, / И нескончаемая ночь свой шаг не поторопит». [20, c. 28].
Ария состоит из трех непрерывно следующих один за другим разделов различной протяженности. Начальный раздел Allegro ma non troppo основан на чередовании фраз сольной партии баса и партии оркестра. Краткие трехзвучные мотивы в партиях скрипок и альтов - формулы вращения с «императивным» повтором исходного тона (g ), зловещие тираты - выделяются резким и отрывистым звучанием на фоне статичных вертикальных созвучий духовых инструментов (кларнеты, фаготы, тромбон). Мотивный комплекс речитативно-псалмодирующего характера участвует в формировании интонационного профиля арии Ирода - многогранной психологической характеристики царя. Композитор использовал изощренные альтерации, характерные интонации в минорном ладу с «диатонической» VIIступенью и «пониженной» II ступенью (g-as-b-c-d-es-f-g ). «Это привело к весьма мрачным гармониям и к особым кадансам, которые мне показались подходящими для данной ситуации», - писал Берлиоз Г. Бюлову. [8, с. 63]. Композитор упоминал, в частности, о кадансе на границе вступительного и основного разделов арии, включающем последовательность гармонических созвучий с дезальтерацией: D ® g moll - II6 (S) - T. [20, с. 22].
Центральный раздел арии Andante misterioso содержит «второй план» музыкальной драматургии; это расширило возможности показа мучений Ирода. Тематический материал насыщен яркой театральной образностью. Находясь в замкнутом пространстве страха, Ирод жалуется самому себе; стенания царя перерастают в патетическое воззвание к нескончаемой ночи, которая принесла навязчивые видения. Мелодическая фраза «Oh, nuit profonde…», развернутая в широком диапазоне (d первой октавы - F большой октавы), устремлена к нижнему регистру. Тематические элементы арии дублируются в партии оркестра группой духовых инструментов; подъем по тонам минорного трезвучия прерывает выразительная пауза. Исполнен аффекта рефрен «О, несчастный царь!», мотив которого основан на вращении (g -b - as - g - f - g ). Названный мотив представляет трансформацию (мотив дан в увеличении) инструментального тематического комплекса из начального раздела арии. [20, c. 23 - 25].
Наряду с «основным планом» развития психологической характеристики Ирода в центральном разделе арии представлен контрастный «второй план» драматургии. С появлением выразительной темы Andante misterioso , изложенной в партиях виолончели и альта, затем - в партии солирующего гобоя, возникает «эмоциональный контраст в одновременности». (т. 7 до ц.13, с.26 партитуры). Тема Andante misterioso принадлежит к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства.
Пример№2. Часть I. Andante misterioso (ария Ирода)
Тему Andante misterioso образуют три интонационных комплекса, повторяемые в виде секвенции: симметричный мотив, состоящий из восходящего хода на квинту с последующим нисходящим терцовым «заполнением»; нисходящий по тонам трезвучия ямбический мотив с синкопой и фигурой в пунктирном ритме; нисходящий, «замыкающий» тему гексахорд, который содержит императивно-утвердительную интонацию с пониженной II ступенью в миноре:
es - d - c - b - as - g -g .
Примечательно тембровое развитие темы Andante misterioso : после проведения в партиях струнных инструментов, а затем в партиях солирующих гобоя, фагота, английского рожка и валторны ее развитие достигает кульминации: проводимую в партии солирующего баса тему дублируют валторны и фаготы.
В заключительном разделе арии сохранены принципы драматургической двуплановости: сольная партия баса («Все напрасно! Сон бежит от меня») и четвертое проведение темы Andante misterioso составляют полифоническое единство: унисоны струнных инструментов рельефно проступают на фоне голосов деревянных духовых инструментов (флейта и кларнет); тремоло у низких струнных инструментов («дрожь») - звукоизобразительный штрих, характеризующий психологическое состояние Ирода. Драматический речитатив «О, нескончаемая ночь!», завершаемый плагальным кадансом, исполняется vibrato , на фоне пауз в партии оркестра, ppp. [20, с. 28].
Сцена 3 содержит краткий диалог Ирода и римского военачальника Полидора, сообщающего царю Иудеи о появлении во дворце приглашенных магов и колдунов. Рассматриваемая сцена выполняет в музыкально-драматургическом развитии части I связующую функцию перехода к сцене 4 «Ирод и прорицатели». В сцене 3 композитор синтезировал контрастные тематические элементы системы образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим - властители Иудеи». Музыкальный материал сцены 4 характеризует языческий мир зловещих образов магии и колдовства. Берлиоз писал Ф. Листу: «подлинная находка у меня - это «Сцена и ария Ирода с колдунами». Она значительна по содержанию…». [8, с. 77].
В сцене 4 «Ирод и прорицатели» царь-узурпатор охарактеризован со стороны «внешних» взаимодействий с оккультными силами. Исследователь А. Хохловкина отмечала свойственный музыкальному языку рассматриваемой сцены «своеобразный восточный колорит», оригинальность тембрового письма, разнообразие ритма. [5, с. 403].
Сцена 5 «У яслей в Вифлееме». Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа
Если в сценах 1 - 4 характеристика возвышенных образов Святого Семейства представлена на уровне «второго плана» драматургии, то в сценах 5 - 6 развитие образов лирико-драматической и лирико-психологической сфер находится на первом плане.