Либретто Берлиоза как синтез элементов духовного и светского содержания
Стихотворное либретто Берлиоза «Детство Христа», впервые переведенное на русский язык М. Л. Аннинской, опубликовано в 2007 году в сборнике: «Гектор Берлиоз, оратория "Детство Христа" (L'Enfаnce du Christ)». Издание Большого Симфонического Оркестра им. Чайковского. В тексте данной статьи автором использован названный перевод.
Развитие действия в ораториальной трилогии обусловлено литературно-поэтической программой, изложенной в либретто. Детство Иисуса Христа - отрезок времени в центре одухотворенной жизни Святого Семейства, вынужденного бежать из Иудеи (Вифлеем) в Египет (Саис); по прошествии ряда лет Святое Семейство возвратилось в Иудею. Объединение в тексте либретто Берлиоза элементов поэтики духовного и светского содержания привело к созданию в «Детстве Христа» своеобразного жанрового синтеза. Комментарии Рассказчика в ораториальной трилогии сосредоточены на известных фактах и сюжетных мотивах из канонических Евангелий: таинство Рождества Христова, поклонение пастухов, появление Ангелов, бегство в Египет. [16]. В поэтическом тексте Берлиоза также отражены сюжеты, о которых не упоминается в канонических Евангелиях («Отдых на пути в Египет», «Прибытие в Саис»); названные мотивы встречаются в апокрифическом Евангелии Младенчества. [17].
Сюжетные мотивы либретто («Рождество Христа», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет») находятся в непрерывном диалоге с известными картинами западноевропейской живописи XIV - XVI веков. Синтез искусств является характерной особенностью художественного мышления эпохи Берлиоза, Листа и Вагнера. «Активизация изобразительности» (выражение В. Н. Холоповой) в ораториальной трилогии Берлиоза проявляется как в плане диалога с сюжетными мотивами произведений живописи, так и в плане музыкального содержания.
Синтез жанровых элементов в художественной концепции ораториальной трилогии
Элементы старинного жанра мистерии («невидимый театр») Берлиоз включил в синтетическое целое, образованное соединением жанровых признаков оратории, симфонии, музыкального театра (опера) и драматического театра; в Части III присутствует «инструментальный театр» (трио юных измаилитов, «сцена на сцене»). В вокально-симфонической, театрализованной концепции «Детства Христа» элементы мистерии, помещенные в финальных сценах каждой из трех частей произведения, выполняют формообразующую функцию; хоры невидимых Ангелов координируют процесс музыкально-драматургического развития ораториальной трилогии.
Драматургические функции Рассказчика в ораториальной трилогии
Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика в ораториальной трилогии расположены в начале части I, в среднем разделе части II, в начале части III и в Эпилоге (сцена 3, часть III), где к соло Рассказчика присоединена партия хора невидимых Ангелов. Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика формируют обобщенную лирико-философскую сферу музыкальной драматургии произведения, в которой представлено развитие идеи вечности христианской любви. Рассматриваемые разделы помещены в узловых точках вокально-симфонической концепции: обрамляя композицию, они осуществляют подготовку к кульминациям в развитии действия.
Солирующая партия Рассказчика (повествование) - это «говорящее бытие» (выражение М. Хайдеггера), которое существует в пространственно-временных измерениях стремительно изменяющегося мира. Каждый из четырех вокально-симфонических разделов с солирующей партией Рассказчика объединяет два плана: комментирование действия и интерпретацию его содержания.
Часть I. Композиция. Особенности музыкальной драматургии
Структура ораториальной трилогии обладает высокой степенью равновесия, которое выражено в выстраивании гармоничного соответствия между требованиями поэтического текста и логикой музыкальной композиции. Композиционный план части I выглядит следующим образом:
Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (без названия)
Сцена 1. «Ночной марш»; диалог центуриона и начальника римского дозора.
Сцена 2. «Ирод в своих покоях» (ария Ирода).
Сцена 3. Диалог Ирода и Полидора, начальника римского дозора (без названия).
Сцена 4. «Ирод и прорицатели».
Сцена 5. «У яслей в Вифлееме. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа».
Сцена 6. Хор невидимых Ангелов и Святое Семейство (без названия).
В монографии А. А. Хохловкиной «Берлиоз» (1960) неточно указано количество сцен в произведении: в части I - четыре сцены; в части II - три сцены с « вызывающими чисто зрительные ассоциации эпизодами»; в части III - четыре сцены и Эпилог (сцена 5)». [5, с. 402]. В переводе либретто «Детства Христа» М. Л. Аннинской названия шести сцен в части I соответствуют оригиналу. Автор настоящей статьи принимает за основу порядок и нумерацию сцен, указанные композитором в партитуре.
Вокально-симфоническая концепция части I представляет собой композицию сквозного действия, в которой сольные, речитативно-диалогические, ансамблевые и хоровые разделы координируются на основе логики непрерывного симфонического развития музыкальной ткани; каждая сцена выполняет определенную драматургическую функцию.
В сценах 1 - 4 части I ораториальной трилогии представлены характеристики взаимодействующих между собой контрастных образов; развитие музыкального содержания лежит в основе формирования интонационно-драматургических сфер, которые условно можно обозначить следующим образом: «Римляне в Иерусалиме» (1); «Сон Ирода» (2); «Ирод и Рим - властители Иудеи» (3); «Магия и колдовство иудейских прорицателей» (4). На основе полифонического взаимодействия названных сфер музыкальной драматургии композитором сформирована концепция непрерывного развития действия в части I ораториальной трилогии.
Примененный Берлиозом полифонический принцип развития вокально-симфонической ткани - совмещение в одновременности эмоционально контрастных образов, тем и разделов формы - позволил композитору представить «эмоциональный контраст в одновременности» (определение В. Н. Холоповой). [18, с. 262]. Следуя названному принципу, Берлиоз обнаружил перед слушателями контраст двух одновременно развивающихся «планов действия»: властителя Иудеи - царя Ирода и мира возвышенной любви Святого Семейства. Ораториальная трилогия Берлиоза, насыщенная яркой театральной образностью, синтезирует элементы различных жанров (вокальная музыка, симфония, опера, драматическая пьеса, а также старинная мистерия).
В сценах 5 - 6 представлены образы святости, мудрости, благочестия, смирения и послушания перед Богом. Это образы Младенца Иисуса, земной Матери Иисуса Христа - Св. Марии и Св. Иосифа-плотника - «внутреннего патриарха» (Поль Клодель). Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме (сцена 5) без перерыва переходит в сцену 6 сквозного развития действия.
Святое Семейство - союз, основанный на возвышенной, нежной любви; для характеристики названного типа любви, в особенности семейной, в древнегреческом языке существовало определение «сторгэ» (др. греч. storgh), находившееся в ряду базовых понятий любви: «агапэ», «филиа», «эрос». Исследователь-филолог С. С. Аверинцев уточнил: «Как христианская «агапэ», так и христианский «эрос» имели аскетический характер». [2, с. 282].
В данном исследовании автором использованы определения «христианская "сторгэ"» и «христианская "агапэ"» для различия лирико-драматической и лирико-психологической сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии. В произведении Берлиоза музыкальные характеристики образов Святого Семейства, показанные в развитии, объединяет лирико-драматическая сфера музыкальной драматургии, которую условно можно назвать сферой христианской «сторгэ».
В сцене 6 хор невидимых Ангелов побуждает Святое Семейство бежать в Египет для спасения Младенца Иисуса от преследований Ирода. Жанровый код мистерии (участие Небесных сил, защищающих Святое Семейство) присутствует в финальных разделах каждой из частей ораториальной трилогии; обобщенный образ Небесных сил наделен семантикой Небесной любви Ангелов к Святому Семейству.
В экспозиции части I ораториальной трилогии представлена система образов крупного композиционного блока, состоящего из четырех сцен (1 - 4). В развитии музыкальной драматургии представлены два контрастных «плана действия»: на первом плане находится система образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим - властители Иудеи». «Второй план» музыкально-драматургического развития представляют характеристики образов Святого Семейства.
Часть I. «Сон Ирода». Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика
Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (тенор) и шесть связанных развитием сюжета сцен разного масштаба, следующих без перерыва, образуют определенное художественное целое. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика - экспозиция ораториальной трилогии, в которой Рассказчик излагает поэтическую программу действия в части I произведения: «В загоне для скота в ту пору родился Иисус. / Ничто чудес не предвещало, но уже / Правителей от страха дрожь брала, / И луч надежды в сердце слабых стал теплиться. / Все замерло, готовясь. Но к чему? / Узнайте же, о браться во Христе, / Какое небывалое злодейство / Задумал Ирод, Царь, что правил Иудеей. / Но силами Небесными о том / Родителей Иисуса упредил Господь».
Интерпретация Рассказчиком содержания поэтического текста неразрывно связана с развитием партии симфонического оркестра. Нарративные и ассоциативные элементы изложения в поэтическом тексте, предназначенном автором для партии Рассказчика, взаимно дополняют друг друга. Обозначая в повествовании конфликтное противостояние образов, столкновение оппозиционных категорий (жизнь/смерть, истина/ложь, любовь/ненависть, добро/зло), Рассказчик интерпретирует поэтический текст, представляя последний как область, насыщенную глубоким смыслом и ярким эмоционально-психологическим содержанием. Партия Рассказчика активно участвует в обнаружении смыслового и эмоционально-психологического подтекста происходящего, а также в утверждении основной идеи художественного замысла композитора.
Для солирующего тенора композитор указал в партитуре характер исполнения: «торжественно»; фразы мелодизированного речитатива солиста разделены выразительными паузами, подчеркивающими смысл эмоционально сдержанной речи. Соло Рассказчика исполняется piano, в умеренном темпе Moderato un poco lento. Обилие пауз, действие которых усилено ферматами, отличает фактуру оркестровой партии, для которой характерно поочередное вступление взаимно дополняющих друг друга групп деревянных и струнных инструментов. Вокально-симфоническая фактура обрамляющих ораториальную трилогию разделов с солирующей партией Рассказчика содержит паузы - «параметры экспрессии». Можно предположить, что эти смысловые единицы музыкальной ткани представляют собой феномены несказанного присутствия Бога, который обрел плоть.
Исследователь творчества Берлиоза и его биограф Адольф Бошо обратил внимание на необычность звуковой атмосферы первого вокально-симфонического раздела части I, создающего представление о «старинных духовых инструментах, например, о гнусавых рожках; впрочем, как и о невозмутимой бесстрастности восточных музыкантов-инструменталистов. Эта звучная поэзия идет издалека, из глубины пространства и времени». [19, с. 346].
При очевидном стремлении композитора к «классическому спокойствию» фигур речи, к смягчению выражения аффектов, музыкальный язык вокальной партии Рассказчика насыщен динамически активными, неожиданно смелыми модуляционными «сдвигами», красочными ладово-гармоническими комплексами, обнаруживающими характер новаторского мышления Берлиоза. Альтерационно-хроматический рисунок мелодической «горизонтали», ассоциирующейся с элементами архаической музыкальной орнаментики Древнего Востока, - примечательная особенность музыкального содержания рассматриваемого раздела. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика - образец индивидуально неповторимого вокально-симфонического синтеза в творчестве Берлиоза. Пример№1. Часть I. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика. Начало.
Cцена 1 «Ночной марш». Римляне в Иерусалиме
Приближение ночного шествия, его остановка, затем - продолжение движения и удаление шума шагов - сюжетная канва, вызывающая ассоциации в искусстве - от «Ночного дозора» Рембрандта до симфонического Ноктюрна «Празднества» К. Дебюсси. Очевидна ассоциация с евангельским мотивом об аресте Иисуса Христа, которого берет под стражу отряд, вооруженный для поимки «разбойника».