Главный герой «Энеиды» (Эней) охарактеризован Вергилием как pius, что означает набожный , верующий . Исследователь античной христианской литературы, профессор Ремо Качитти отметил, что в образе Энея выражается программное наложение религии, цивилизации и культуры, что позволило исследователю сделать вывод: «Новая религия [христианство - В.А.] унаследует этот образец». [14, с.268]. Вергилиевский образ чудесного младенца мог запечатлеться в творческом сознании юного Г. Берлиоза; в зрелые годы тот же образ вдохновил композитора на создание ораториальной трилогии «Детство Христа».
Можно предположить, что образ чудесного младенца из 4-й Эклоги Вергилия и его стихи из книги 6 «Энеиды» (726-727) послужили своеобразными векторами в реализации оригинальной композиторской идеи о психологической тайне общения души с Богом, получившей воплощение в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа».
Из истории создания ораториальной трилогии Г. Берлиоза «Детство Христа»
Ораториальная трилогия выросла из «хора пастухов» в сопровождении оркестра, написанного Берлиозом в 1840 году на собственный поэтический текст. В 1850 году был создан «Отдых Святого Семейства», премьера которого состоялась в Лондоне в 1853 году; тогда же Увертюра, «хор пастухов» и «Отдых Святого Семейства» составили часть, получившую название «Бегство в Египет». 18 декабря 1853 года состоялась премьера «Бегства в Египет» - как фрагмента «старинной мистерии» - в Париже, в концертном зале Св. Цецилии.
После «Бегства в Египет» - будущей средней части ораториальной трилогии - была сочинена часть III «Прибытие в Саис», завершенная Эпилогом. В последнюю очередь Берлиоз написал часть I «Сон Ирода». Необычный порядок создания отдельных частей оставил след в композиционном плане целостной художественной концепции: Увертюра - неотъемлемый семантический и структурный компонент части II - является единственным в своем роде инструментально-симфоническим разделом ораториальной трилогии; ее крайние части открываются вокально-симфоническими эпизодами с сольной партией Рассказчика.
История создания произведения отражена в письмах и Мемуарах Берлиоза. Переписка Берлиоза с Ф. Листом, Т. Готье, Ю. Кистнером, И. Иоахимом, Г. Бюловым, А. де Виньи, О. Морелем, Дж. У. Дэвидсоном, К. Сайн-Витгенштейн, сестрой Аделью, Т. Бенне, Ф. Давидом сохранила факты из истории создания ораториальной трилогии в период 1852 - 1854 годов; письма и Мемуары композитора отразили атмосферу напряженной работы над музыкальным текстом, драматургией, художественной концепцией произведения.
12 апреля 1852 года композитор написал Ф. Листу о «Прощании пастухов» и других фрагментах «мистерии» («Бегство в Египет»), партитура которой была куплена основателем музыкально-издательской фирмы в Париже Шарлем С. Ришо. [7, с.213]. В упомянутом письме Берлиоз сообщал Листу о «маленьком розыгрыше» парижан, состоявшем в том, что автором «Прощания пастухов со Святым Семейством» - фрагмента мистерии - Берлиоз объявил капельмейстера Сен-Шапель, композитора XVIII века Пьера Дюкре, которого никогда не существовало на свете.
По просьбе известного французского писателя Т. Готье, готовившего к печати сообщение (фельетон) о концертной премьере «Детства Христа» 18 декабря 1853 года в парижском зале Св. Цецилии (под управлением Зегерса), Берлиоз писал: «мистерия в старинном стиле <…> состоит в настоящее время из трех частей: это Увертюра, «Прощание пастухов со Святым Семейством», «Отдых святого семейства». [8, с. 37]. Композитор отметил, что «Отдых Святого Семейства» не только был «пропет Гардони и бисирован в Филармоническом обществе Лондона, но и <…> во Франкфурте, Брауншвейге, Ганновере, Бретани, затем - в Лейпциге, где «Бегство в Египет» было исполнено целиком, и, наконец, в зале Св. Цецилии, где хорам, несомненно, далеко до великолепных немецких хоров, но где исполнение, однако, было довольно тонким и верным». [8, с. 37].
Торжественная премьера в Париже «Хора пастухов» прошла в двух концертах Нового филармонического общества. «Хор имел большой успех у тех, кто оказывает мне честь ненавидеть меня», - писал Берлиоз, желавший при помощи мистификации выразить негодование поведением парижской критики и невежественной части публики, постоянно отвергавших его сочинения, признанные шедеврами в других странах. Оглушительный успех в Париже «музыки старого Дюкре» побудил Берлиоза уже через несколько дней объявить о том, что «Хор пастухов» - его произведение. [8, с. 37]. Розыгрыш Берлиоза, таким образом, оказался формой борьбы композитора против косности парижан, проявлявших предвзятое отношение к его творчеству.
С исполнением «Прощания пастухов со Святым Семейством» был связан первый большой успех музыки Берлиоза в Париже. Композитор вспоминал: «Сколько похвал этой наивной мелодии! Сколько людей говорило: вот Берлиозу никогда бы не удалось написать такой вещи!» [10, с.745]. Сравнивая восторженный прием названной сцены с равнодушным отношением парижан к премьере Драматической легенды «Осуждение Фауста» (1845 - 1846), к музыке других его сочинений, композитор отметил, что триумф 1853 года содержал «оскорбительный» оттенок по отношению к «старшим сестрам» «Бегства в Египет». [8, с. 74].
Скрывалась ли причина резкой перемены отношения публики в том, что композитор изменил стиль? Страницы Мемуаров содержат суждения Берлиоза о характере собственного творчества: «Многие лица хотят видеть в этой партитуре полную перемену моего стиля и моей манеры. Но это мнение совершенно ни на чем не основано. Сам сюжет естественно привел к музыке наивной, нежной и потому более соответствующей их вкусу и умонастроению, которые, кроме того, с течением времени должны были несколько развиться. Я написал бы «Детство Христа» точно так же и двадцать лет назад». [10, с. 734, 735].
В начале 1854 года работа над «маленькой ораторией» была продолжена: «Это намного значительнее "Бегства"», - сообщал Берлиоз Ф. Листу о масштабе замысла будущей III части «Прибытие в Саис». [8, с. 42]. Поездка в Германию зимой 1854 года прервала до весны начатую работу. В апреле того же года Берлиоз информировал профессора Лейпцигской консерватории Фердинанда Давида: «Я заканчиваю оркестровку второй оратории "Прибытие в Саис", являющейся продожением "Бегства в Египет"». [8, с. 51].
В Германии Берлиозом были предприняты попытки издать на немецком языке партитуру, клавир и хоровые партии «Бегства в Египет», поскольку немецкий текст парижского издания композитор считал мало пригодным для успешного исполнения в этой стране. Осуществление поставленной задачи оказалось, к досаде Берлиоза, непростым делом; в письме к Ф. Листу Берлиоз упомянул о недопустимых ошибках в просодии двух немецких стихов, допущенных Лейпцигским издательством Юлиуса Кистнера. [8, с. 52]. В связи с просьбой перевести на немецкий язык III часть ораториальной трилогии Берлиоз писал немецкому поэту, переводчику, композитору и музыкальному критику Петеру Корнелиусу: «Это в три раза значительнее "Бегства в Египет" и труднее согласовать с музыкой». [8, с. 53].
В апреле 1854 года работа над ораториальной трилогией вступила в последнюю фазу: Берлиоз сообщил Ф. Листу о намерении создать «третью часть <…> маленькой библейской Трилогии, которая на самом деле должна быть первой». [8, с. 53]. Речь шла о будущей Части I («Сон Ирода»).
Следуя совету английского писателя и музыкального критика Генри Ф. Шорли, Берлиоз планировал включить в ораториальную трилогию часть, посвященную теме «избиения младенцев»; впоследствии композитор отверг это название как немузыкальное, заменив его на «Сон Ирода». При помощи музыкального издателя Т. Фредерика Била (Beale), одного из основателей Нового филармонического общества в Лондоне, Берлиоз надеялся опубликовать на английском языке ораториальную трилогию «Детство Христа» целиком.
Бурная жизнь, насыщенная организационной работой, концертами, репетициями, вторгалась в процесс создания этого произведения. Весной 1854 года в Германии шли триумфальные исполнения драматической легенды «Осуждение Фауста», драматической симфонии для солистов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» ор. 17 (1839), «Бегства в Египет», двух увертюр из оперы «Бенвенуто Челлини» ор. 23 (1834 - 1837). Вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини» (1844) имеет название «Римский карнавал». По возвращении в Париж в июле 1854 года Берлиоз сочинил «Императорскую кантату» для двух хоров и симфонического оркестра с участием 1200 музыкантов (ко дню рождения императора Наполеона III); тогда же планировалось исполнение «Te Deum» в церкви Сент-Эсташ.
28 июля 1854 года Берлиоз сообщил Ф. Листу: «Вчера закончил "Сон Ирода", первую часть моей священной Трилогии <…> я много сделал после возвращения из Дрездена». [8, с. 62,63]. В конце лета ораториальная трилогия представляла собой, как писал Берлиоз Ф. Листу и Г. Бюлову, «композицию из шестнадцати номеров общей длительностью в полтора часа вместе с антрактами». [8, с. 63]. Берлиоз рассчитывал на возможность исполнения ораториальной трилогии в концертах духовной музыки, которые проходили во время поста, когда театры были закрыты; сравнительная непродолжительность звучания всего сочинения вполне устраивала автора: «это не очень надоедливо по сравнению с <…> тягомотинами, которыми нас мучают по четыре часа кряду». [8, с. 63]. В декабре 1854 года, упоминая об очередном успешном исполнении ораториальной трилогии в Париже, Берлиоз уже использовал название «Детство Христа». [8, с. 74-75].
Неизменный успех, сопутствовавший исполнениям этого произведения, доставлял композитору большую радость: «Второе исполнение моего сочинения было еще великолепнее первого - громадный эффект, несоизмеримый ни с какими известными эффектами. Проливали потоки слез и так аплодировали, что мы не могли закончить некоторые куски. В сцене "Отдых Святого Семейства" крики "бис" покрыли конец <…> мои хористки сами плакали», - сообщал Берлиоз сестре Адели. [8, с. 79].
Исполнения ораториальной трилогии «Детство Христа» вызывали положительные отзывы критики и восхищенные отзывы музыкантов-исполнителей, которые превзошли все возможные ожидания Берлиоза. Воздействие музыки на основную часть публики было ошеломляющим. «Детству Христа» не прекращали аплодировать в Бреславле, Бадене, Страсбурге, Дрездене, Лейпциге… Публика была готова снова и снова проливать слезы, певцы-солисты в разных странах исполняли наизусть разученные ими партии, и композитор, повсеместно имевший возможность проводить с оркестром, солистами и хором необходимое количество репетиций, добивался превосходного качества звучания. [8, с.185, 187, 188]. В январе 1855 года автор «Детства Христа» подарил партитуру и клавир ораториальной трилогии близкому другу - французскому пианисту Туссену Бенне. В апреле 1863 года автор «Детства Христа» вновь констатировал: «За последние двадцать лет произошло много такого, что я дерзаю назвать прогрессивным. Мои произведения исполняют почти повсюду». [8, с. 186].
Поездки на премьеры в разных концертных залах Европы, организация репетиций, подготовка партитуры по частям и целиком к изданиям на немецком и английском языках - все составляющие творческого труда требовали от автора незаурядной энергии. Успех «Детства Христа» был результатом соединения гениального дарования, высочайшего профессионального мастерства и вдохновенного труда. Берлиоз оставил в Мемуарах следующую запись об успешной судьбе «Детства Христа»: «У меня есть возможность беспрепятственно и часто исполнять это произведение в Германии <…> Музыканты Лейпцига, Дрездена, Ганновера, Брауншвейга, Веймара, Карлсруэ, Франкфурта засыпали меня знаками своей дружбы <…> Я не могу также достаточно нахвалиться отношением ко мне со стороны публики, управляющих королевскими театрами, капеллами герцога и большинства владетельных принцев». [10, с.730].
В середине ХХ века выдающийся композитор и музыкальный писатель А. Онеггер обратил внимание на устаревший канон изображения Берлиоза как «опустошенного, ожесточенного непониманием человека»: «Сейчас я только что перечитал его "Интимные письма", и мне кажется, что многие из наших современников и не притязают на что-либо лучшее, чем на такое же отношение к ним, какое проявляли к Берлиозу». [15, с. 24-27]. А. Онеггер отвергал «романтизированную, нравоучительную окраску распространенных представлений» о судьбе и творческом наследии Берлиоза, сохранявшуюся в середине ХХ века. [15, с. 24-27]. Существенного изменения в отношении к судьбе композитора и его творчеству не происходило и в последующие десятилетия.
Исследование проблемы эволюции жанров духовной музыки Берлиоза в связи с проявлением критики христианства во Франции 1840 - 1850-х годов и утверждением реализма во французском музыкальном искусстве может внести изменение в традиционные представления о творчестве Берлиоза, констатировавшего факт кризиса веры и отмечавшего несовременный («не совсем по нынешней моде») характер музыкального содержания ряда фрагментов ораториальной трилогии «Детство Христа».
Французские композиторы второй половины XIX - XX веков, ощущавшие связь синтетических ораториальных произведений Берлиоза с духовным климатом его эпохи, обращались к жанру оратории (французской музыкальной драмы, мистерии) как к театрально-симфоническому жанру, позволявшему выразить духовную и гражданскую позицию художника-творца. Произведения духовной музыки Берлиоза актуальны для христианского мира и в XXI веке.