Конец эпохи застоя Балабанов описывает так: «В 1984 году не было крепкой центральной власти, каждый делал, что хотел. Кто такой Черненко? Его поддерживали, чтобы он не упал. Поэтому был полный разгул. О морали никто не заботился» [Гусятинский 2007]. Отсутствие нравственности и «разгул», отмеченные Балабановым, напоминают ситуацию, возникшую в фолкнеровском Джефферсоне и его окрестностях, однако причины упадка в СССР и США были различными.
Для Балабанова было важным передать именно то, как недостатки советской власти влияют на жизнь провинциального населения. В 1983 году, будучи ассистентом режиссера, Балабанов ездит по городам Сибири и Дальнего Востока, где видит бедность и тяжелую жизнь: «Жили они очень плохо. В магазинах вообще ничего не было. На Индигирке -- хлеб и спирт, всё» [Гусятинский 2007]. Из-за чиновничьего произвола вся поставляемая в регион еда распределялась между «своими» (т.е. близкими градоначальства) и не доходила до прилавков магазинов. Произвол «на местах» и невыносимость жизни в глубинке -- одна из центральных тем фильма.
Как отмечает в статье для «Искусства кино» Юлия Лидерман, в «Грузе 200» можно увидеть типичные для СССР 1984 года «социальные пространства»: асфальтовые шоссе (по которым ездят и профессор Артем, и Журов с Анжеликой, и Антонина), индустриальный пейзаж (Ленинск), застолье (сопровождаемое выпивкой) и салон автомобиля (фарцовщика Валеры и профессора Артема). Показательно, что у Журова не автомобиль, а мотоцикл -- из-за своей безнаказанности он не боится быть у всех на виду. В фильме показаны два типа досуга: молодые люди танцуют на дискотеке в заброшенном храме, а старшее поколение (в лице матери Журова) постоянно смотрит телевизор [Лидерман 2007]. Именно в этих пространствах разворачиваются события фильма, показывая, что они имели место в быту советского человека. Самые страшные эпизоды фильма -- преступления Журова -- происходят в бане и в спальне, на кровати. Частные, домашние пространства становятся, как показывает Балабанов, местами насилия и пыток. Все рабочие места в фильме несут милитаристский отпечаток: это кабинет полковника и отделение милиции. Лидерман пишет, что организация социальных пространств в фильме описывает социально-пространственную структуру периода застоя: военные порядки на работе, повторяющиеся ритуалы в быту и домашнее насилие [Лидерман 2007].
В фильме присутствует система поколений: старики, отцы, дети. К представителям первого можно отнести мать Журова. Старшее поколение Балабанов показывает зависимым от алкоголя, игнорирующим все вокруг, кроме телевизора, по которому показывали только «хорошее и смешное» [Лидерман 2007]. Поколение матери Журова лишено связи с младшим поколением: старуха не понимает страданий девушки (впоследствии говоря сыну: «Жена у тебя странная») и предлагает единственное решение проблем, доступное ей самой: водку. Поколение «отцов» представлено профессором Артемом из Ленинграда и его братом-полковником. В фильме показано, что они терпят неудачу в обеспечении безопасности и хорошего будущего для молодого поколения: сын Артема связался с плохой компанией, дочь полковника дружит с ненадежным фарцовщиком. Отец Анжелики, должностью которого она безуспешно пыталась прикрыться, в итоге также оказался во власти Журова. Поколение детей, потенциального «будущего» страны, представлено Анжеликой, фарцовщиком Валерой и погибшим десантником Горбуновым, женихом Анжелики. Из-за собственного легкомыслия Анжелика, изменяя жениху с Валерой, оказывается в опасной для себя ситуации. Валера, как Гоуэн из «Святилища», пытающийся казаться крутым с помощью выпивки, бросает Анжелику, и она оказывается беспомощной перед происходящим с ней ужасом. В фильме Юрия Дудя о творчестве Балабанова исполнительница роли Анжелики Агния Кузнецова вспоминает, что на премьере фильма «Груз 200» режиссер сказал ей: «Ты понимаешь, что сыграла Россию?» [Дудь 2018]. В кульминационной сцене фильма, где Антонина убивает Журова, показано, каким Балабанов видел будущее Анжелики-России. Бросивший Анжелику Валера находит делового партнера -- сына Артема, и их сотрудничество отсылает к последующим 90-м, где процветает сомнительный бизнес [Лидерман 2007]. Погибший на войне десантник оказывается сиротой, никому не нужным и не похороненным. Погибнув на войне в другой стране, он не сможет спасти будущее России. В итоге Анжелика-Россия остается беззащитной среди трупов и мух, символизирующих разложение советской системы.
В фильме интерьеры квартир и помещений -- однотипные, подчеркнуто обветшалые -- контрастируют с монументальностью советского производства: панорама завода Ленинска неоднократно появляется на экране и как бы «давит» и на персонажей, и на зрителей фильма. Безрадостная и беспокойная жизнь героев контрастирует с тем, что передается по радио и телевидению: веселыми концертами и новостями про очередную пятилетку [Лидерман 2007].
Несомненно, общественно-политические ситуации, описываемые Фолкнером и Балабановым, сильно отличны друг от друга. Если у Фолкнера катализатором развития событий является лицемерие и безразличие традиционалистского общества, то у Балабанова они возникают из-за страха и бессилия человека перед государственным аппаратом. Однако и у Фолкнера, и у Балабанова именно недостатки государственной политики приводят к похожим разрушительным последствиям, возникающим в провинции.
Основной темой для Фолкнера, вероятно, было рассмотрение моральных и религиозных устоев южного общества, что отражено в названии романа. В стране, девиз которой -- «In God we trust» («В Бога мы веруем»), религиозное святилище (девушка, имя которой означает «храм») оказывается оскверненным грехом.
Название картины Балабанова может быть связано с его рефлексией о конце эпохи застоя. Возможно, этот исторический период ассоциировался у Балабанова именно с «грузом 200»: в современной культуре Афганская война и жизнь провинции того времени широко не освещаются, замалчиваются [Мастикова 2011], остаются «брошенными», и являются для России своеобразным тяготящим «грузом».
2.4 Тема алкоголя в романе «Святилище» и фильме «Груз 200»
Значительное место как в романе «Святилище», так и в фильме «Груз 200» занимает тема алкоголя. Среди критиков существуют попытки свести проблематику «Святилища» к негативному влиянию алкоголизма на южное общество. Конор Пикен отмечает, что Фолкнер, описывая в романе всепроникающий «подпольный» алкоголизм, показывает несостоятельность (impotence) запрета на распространение алкогольных напитков в США [Picken 441-442]. Действительно, именно из-за алкогольной зависимости Гоуэна Стивенса Темпл Дрейк попадает в дом Гудвина и становится жертвой изнасилования кукурузным початком -- сырьем для производства алкоголя. В романе также показано, что алкоголизмом могли страдать и дети: маленький дядя Бад, пришедший с мисс Миртл на поминки Рыжего к мисс Ребе, был озабочен попытками найти алкоголь, «выпил целую бутылку пива» и опьянел. Однако, подвести весь роман под знаменатель «вреда пьянства» не получается. Например, главный антагонист романа -- Лупоглазый -- физически не мог переносить алкоголь: «Алкоголь убьет его как стрихнин, -- сказал врач. -- И он никогда не станет мужчиной в полном смысле слова. Прожить может довольно долго. Но взрослее, чем теперь, не будет» [Фолкнер 2001]. Неспособность пить алкоголь, таким образом, ставится жителями Йокнапатофы в один ряд с физической неполноценностью. Гоуэн Стивенс начинает пить для того, чтобы выглядеть джентльменом, то есть, у молодых южан сформировано представление об алкоголе как о способе повышения статуса в глазах собеседника. Южане активно покупали подпольную продукцию у бутлегера Гудвина: «Все знали, чем он занимается, но помалкивали» [Фолкнер 2001, 481]. Алкоголь был важной частью южного общества (и творческого процесса самого Фолкнера [Malraux 1952, 92]). Однако, в эпоху «сухого закона», когда оборот алкоголя был исключительно подпольным, общественное мнение лицемерно осуждало бутлегеров: «Стоило ему [Гудвину] попасть в беду, тут же на него напустились. Те самые добропорядочные клиенты, что покупали у него виски, бесплатно пили то, что он подносил, и, возможно, пытались соблазнить жену у него за спиной» [Фолкнер 2001, 481]. Фолкнер показывает, как в эпоху «сухого закона» происходит оборот алкоголя на Юге и отношение к нему южного общества. Алкоголь, безусловно, является важной темой в романе: желание Гоуэна выпить является катализатором развития сюжета романа, а именно становится причиной встречи Темпл с Лупоглазым, также рассматривается тема бутлегерства и подпольного оборота алкоголя в двадцатые годы двадцатого века. Однако, нет очевидных доказательств того, что Фолкнер своим романом хотел показать, что за проблемами южного общества стоит алкоголизм. Писатель, скорее, хотел передать достоверную картину американского Юга периода начала Великой депрессии, важной частью которого являлся алкоголь.
Алкоголь был важной частью и советского общества: согласно бюллетеня «Демоскоп Weekly» №19-20 2001 года, к 1984 году потребление алкоголя в СССР на человека достигло 10,5 литров в год, а с учетом незарегистрированного самогона -- 14 литров, что более чем в два раз превышало показатели дореволюционной России и СССР эпохи Сталина. В «Грузе 200» можно увидеть, как алкоголь влияет на все три поколения, характеризующие прошлое, настоящее и будущее советского общества. Мать Журова (старшее поколение), зависимая от водки, теряет ум и способность адекватно воспринять происходящие вокруг события. Она не замечает убийства, происходящие в квартире, и все ее внимание отдано телевизору, по которому показывают песни прошлых десятилетий и выступления Черненко, которому осталось жить меньше года. Старшее поколение, представленное в фильме старухой-матерью Журова, окружено мухами -- признаком разложения.
Поколение взрослых, которому предоставлено настоящее страны, показано несостоятельным и не готовым обеспечить безопасное будущее. Самогонщик Алексей, строящий большие утопические планы, не в состоянии их реализовать. Водка забирает у Алексея способность действовать -- отправившись за Анжеликой и рассуждая о детях, он падает в обморок от количества выпитого спиртного, так ни разу и не перейдя от разговоров к реальным действиям.
Валера, представитель будущего поколения, также зависим от «буза» (так он называет спиртное). Алкоголь для него -- один из способов удовлетворения и самоутверждения. Валера пьет, не обращая внимания на просьбы Анжелики уехать, теряет сознание и бросает девушку, беспокоясь только о себе.
Три поколения теряют связь между собой: мать Журов не слушает сына, Артём жалуется на отсутствие взаимопонимания с сыном. Однако алкоголь присутствуете в жизни каждого из поколений, являясь константой в советской действительности.
2.5 Тексты Фолкнера как источник сюжетов для освещения темы Афганской войны в российском кинематографе
Одним из важнейших нововведений фильма, по сравнению с сюжетом книги, является тема Афганской войны. В «Святилище» война упоминается косвенно: Руби Ламар, рассказывая о прошлом Гудвина, говорит, что его из тюрьмы направили на войну, а затем -- обратно в колонию. В фильме Балабанова тема войны получает полноценную сюжетную линию, а также выносится в название картины.
Как было упомянуто ранее, «Груз 200» -- не первая экранизация произведений Фолкнера на тему Афганской войны. Фильм «Нога» режиссера Никиты Тягунова, снятый в 1991 году, основан на одноименном рассказе Фолкнера, повествующем о ветеране Первой Мировой войны. Молодой человек по имени Дэви теряет на войне ногу, и настойчиво просит своего друга Джорджа проследить, чтобы эту ногу обязательно похоронили. Впоследствии Дэви оказывается обвиненным в убийстве, которое, как уверен ветеран, он не совершал: на него нападает брат убитой Эверби Коринтии, девушки, которую Дэви и Джордж встретили до войны. У нападавшего обнаруживается фотография, на которой Дэви видит собственное изображение. В нем Дэви узнает свою ногу, «отрастившую» себе тело и ставшую его злонамеренным двойником. В фильме Тягунова, как и у Балабанова, главным изменением по сравнению с первоисточником является культурно-временной перенос фолкнеровской истории. События фильма происходят в период Афганской войны, имена и биографии героев изменены на подходящие культурно-временному контексту. Валера Мартынов (по прозвищу Мартын) теряет на Афганской войне друга Рыжего и свою ногу. Мартын возвращается с войны, как отмечает его брат, другим человеком. Он завидует Рыжему, не успевшему никого убить, и его преследует видение собственной ноги, отделившейся в его двойника-убийцу. В конце фильма Мартын находит своего двойника в Таджикистане, откуда Валера с Рыжим отправились на войну. Мартын делает выстрел себе в голову, ожидая, что умрет и двойник, однако этого не происходит. В конце фильма точка зрения переходит к смеющемуся двойнику, и зритель видит мертвое тело Мартына. В фильме, как и в рассказе, появление двойника можно трактовать амбивалентно: либо он действительно физически отделился от героя (тогда сюжет становится мистическим), либо произошел раскол сознания главного героя, произошедший из-за пережитых на войне потрясений. Так или иначе, для Тягунова было важным передать показать изменения в психике людей, прошедших войну и вернувшихся с нее. Одним из важных мотивов фильма была «фантомная боль» в ноге: когда болеть нечему, но боль есть. Когда она перестает ощущаться, зритель по поведению Мартына понимает, что становится только хуже [Delazari 2014, 12].
Мотив «фантомной боли», описанной Тягуновым в 1991 году, когда Афганская кампания только завершилась, можно связать с рефлексией Балабанова об этой войне в 2007 году, воплотившейся для режиссёра в «груз 200». Тексты Фолкнера стали для российских режиссеров подходящими источниками сюжетов для создания фильмов на тему Афганской войны. Тягунов описал жизнь выживших ветеранов, и то, как война отразилась на их восприятии мира и самих себя. Балабанов, напротив, показал, что случилось с теми, кто не вернулся с войны: «груз 200» -- цинковые гробы с погибшими солдатами -- оказывается никому не нужным, передаваемым из рук в руки и не похороненным. Возможно, память об Афганистане в современной России для Балабанова сравнима с таким «грузом»: в СМИ эта война не освещается, молодое поколение не имеет точного представления о том, что на ней происходило [Мастикова 2011].
Глава 3. Сопоставление персонажей «Святилища» и «Груза 200»
3.1 Условия сопоставления персонажей
Если предположить, что события «Святилища» были перенесены Балабановым в другой временной период, другое общество и локацию, а именно конец эпохи застоя в СССР, то можно провести параллели между героями книги и фильма: сравнить их характеры и сюжетные линии. Можно проанализировать, какие изменения претерпели книжные «прототипы» героев «Груза 200» и посмотреть, кто и зачем был добавлен в советский «таймлайн», а кто, наоборот, не был в него включен.
3.2 Хорес Бенбоу и Артем Казаков
Можно провести параллель между сюжетными линиями Хореса Бенбоу из «Святилища» и профессора Артема Казакова из «Груза 200». Хорес Бенбоу -- адвокат, до событий книги ушедший от жены и возвращающийся в родной город Джефферсон к сестре. Артем Казаков -- профессор кафедры научного атеизма Ленинградского университета. В начале фильма Артем, беседуя с братом, поочередно упоминает основные причины волнения советского человека эпохи застоя: замкнутый круг на работе («Все как всегда, грызутся все»), оторванность от поколения детей («другие они какие-то, не понимаю я [сына]»), и сомнения в правильности своих действий («Я всю жизнь делал, как надо, а, получается, не надо это сейчас никому. И я не нужен. Я ведь не старый еще, а чувствую, что-то ушло безвозвратно, а что грядет, я не понимаю»).
Оба этих персонажа случайно попадают в дома самогонщиков, где им помогают решить проблемы с транспортом. Впоследствии они оба узнают о произошедшем убийстве, однако их дальнейшие действия различаются.
Книжный «прототип» профессора имеет гораздо более активную роль в сюжете. Хорес и Артем являются сострадающими и эмпатичными людьми, что выражается в их сочувствии Руби Ламар и Антонине соответственно. Однако, характер Бенбоу гораздо более решительный, чем у Артема: адвокат всеми силами старается помочь Руби и освободить невиновного Гудвина, его не беспокоит собственная репутация среди джефферсонской общественности. Он не может проигнорировать несправедливость по отношению к Ли Гудвину, из-за чего ссорится со своей сестрой Нарциссой. У Хореса и Нарциссы абсолютно разные системы ценностей: если для сестры неприемлемо «осквернять» фамильный дом присутствием «незаконной» жены бутлегера, то для брата недопустимо оставлять женщину с ребенком на улице. Стремление Бенбоу помочь Руби появляется еще во время его визита в дом Гудвина, он спрашивает: «Может, я смогу что-то сделать для вас в Джефферсоне? Прислать чего-нибудь…» [Фолкнер 2001, 410]. В «Грузе 200» Артем во время своего вынужденного пребывания в Каляеве на Антонину не обращает внимания.
Артем также проявляет сочувствие к Антонине, но, в отличие от Бенбоу, он не предлагает женщине помочь вызволить ее мужа из тюрьмы, он боится дискредитировать себя и лишиться должности в Ленинграде. Артем говорит Антонине: «Но ведь Алексей не убивал. Почему же вы не скажете, что там был еще тот человек?» Когда Антонина отвечает, что во время убийства Суньки в Каляеве были еще Анжелика и Валера, Артем говорит: «Их надо обязательно найти, они будут свидетелями». После того, как Антонина спрашивает: «А ты будешь?», он теряется и оправдывается: «Понимаете, Антонина… Я заведующий кафедрой научного атеизма Ленинградского университета, я член КПСС, если там узнают про эту историю, у меня будут неприятности, понимаете? Мне выговор влепят, а то и с должности снимут. У меня же семья. И… и занятия уже начинаются. Я правда не могу, но если вам что-то понадобится, то я…». Примечательно, что на заднем плане виден лозунг «Слава КПСС», то есть визуально передается присутствие партии, наблюдающей за действиями и словами профессора. В это можно увидеть иронию режиссера над психологией советского человека: Артем не может помочь Антонине, потому что боится наказания за несуществующий проступок, и об этом ему постоянно напоминает наблюдающая отовсюду партия.
Несмотря на то, что в схожих обстоятельствах Бенбоу и Артем ведут себя по-разному, результат их действий оказывается одинаковым: невиновного в убийстве человека казнят. О бессилии Бенбоу говорится в начале романа: «Видите ли -- сказал Бенбоу, -- мне не хватает мужества. Оно покинуло меня. Механизм на месте, но не действует» [Фолкнер 2001, 408]. Это двусмысленное высказывание: можно интерпретировать его как эвфемизм, и Бенбоу в таком случае признается в физической импотенции. «Моральная» импотенция проявляется в том, что всех его усилий, направленных на противостояние обществу и попытку защитить Руби и Гудвина, не хватило.
Артем Казаков боится испортить свою репутацию и с самого начала обозначает свое бессилие и неспособность помочь, в сравнении с Бенбоу его «моральная» импотенция находится в гораздо более запущенном состоянии. В закрытом пространстве его автомобиля все время играет одна и та же ностальгическая песня: профессор будто хочет убежать или спрятаться от внешнего мира. Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором автомобиль Артема едва не врезается в грузовик, но в последний момент избегает столкновения. Эту сцену можно интерпретировать следующим образом: профессор, ненадолго попавший в опасный провинциальный мир и едва не ставший свидетелем преступления, отказываясь помочь Антонине, все-таки убегает в привычный мир большого города.