Чаще всего повествование в романе ведется с точки зрения Хореса Бенбоу: ему Темпл рассказывает об изнасиловании, «его глазами» читатель видит сцены суда и расправы над Ли Гудвином, часто описываются его мысли и психологическое состояние (например, в эпизоде, когда в сознании Бенбоу сливаются образы изнасилованной Темпл и Маленькой Белл с фотографии). Выбор субъективной точки Бенбоу не случаен: именно этот персонаж является наиболее «чужим» для Джефферсонского общества, так как, возвращаясь в родной город после полного отсутствия, он заново знакомится с местными порядками и встречает враждебность и непонимание (это можно увидеть в его попытках найти приют для Руби Ламар и вызволить невиновного Гудвина из тюрьмы). Бенбоу, таким образом, становится хорошим спутником читателя для «путешествия в Йокнапатофу». Именно так предлагает И.А. Делазари воспринимать опыт чтения Йокнапатофской саги Фолкнера [Делазари 2011]. «Знакомство» с объектами вымышленной реальности происходит посредством последовательного считывания «отсылающих» к ней словесных знаков, расхождения в последовательности сюжета и фабулы в романах Фолкнера как бы воссоздают настоящую реальность, в которой получение информации о происходящих событиях также может быть фрагментарным и непоследовательным [Делазари 2011, 217]. Делазари называет трудности в чтении романов Фолкнера «фундаментально-семиотическими»: техника повествования писателя воссоздает процесс познания предметов в реальном мире. Делазари, так же, как и Толес, указывает на то, что в романах Фолкнера 1920-30-х годов автор и читатель обладают «равными правами» в процессе создания и изучения мира Йокнапатофы [Делазари 2011, 218].
Метод повествования Фолкнера как познания вымышленной реальности можно рассмотреть на эпизоде романа «Святилище», когда Хорес Бенбоу приходит на заседание суда (конец XXVII главы). И нарратор, и читатель познают описываемый мир через субъективность Бенбоу. Информация об окружающем мире фиксируется органами чувств Бенбоу и проходит через его сознание. Повествование «переключается» между кусками информации, поступающими через органы чувств Хореса: слух («Звонок уже звонил, когда Хорес шел к зданию суда. […] Когда он поднимался по лестнице, часы на башенке пробили девять»), зрение («Хорес видит их [людей] головы над спинками стульев -- лысые и седые, косматые и со свежими кромками над загорелой шеей, напомаженные головы над городскими воротничками и дамские шляпки с цветками и без цветов»), чувствует обонянием («Воздух входил в окна […] вбирая в себя запах табака, застарелого пота, земли и характерный запах судебных залов») (все цит. по [Фолкнер 2001]). Источником получаемой читателем информации является именно Бенбоу, что подтверждается следующей цитатой: «Темпл была в черной шляпке. Секретарю пришлось дважды вызывать ее к свидетельскому месту. Через некоторое время Хорес осознал, что к нему с легким раздражением обращается судья» [Фолкнер 2001, 561].
Фрагменты придуманной реальности описываются таким же образом, каким сознание человека считывает и обрабатывает информацию, одновременно поступающую через разные органы чувств. Этим достигается эффект «погружения» читателя в вымышленную мир Йокнапатофы.
В фильме Балабанова также большое внимание уделяется деталям, однако в художественном плане их функционирование отличается от метода Фолкнера. Отчасти это продиктовано сменой сферы медиа: если повествование воздействует на воображение читателей с помощью письменных знаков, то инструментарий кино располагает визуальными и аудиальными приемами. В данном случае у писателя больше возможностей контролировать внимание аудитории, так как аудитория последовательно воспринимает поток текста, в то время как у зрителя есть возможность сфокусировать внимание на определенной части кадра. Следовательно, для достижения максимальной вовлеченности зрителя в происходящее на экране, каждый план должен быть детально продуман режиссером. Для Балабанова было важно, чтобы экранная реальность «Груза 200» ассоциировалась у зрителя с советским бытом 1980-х годов. Мизансцены фильма наполнены деталями-маркерами, отсылающими к позднесоветской эпохе. Много таких маркеров можно найти в интерьере квартиры Журова, например, сервант с сервизами посуды, обложка виниловой пластинки с песнями Валентины Толкуновой, висящий на стене ковер с репродукцией картины Шишкина «Утро в сосновом бору» и другие. В сцене, когда Артем отказывает просьбе Антонины свидетельствовать на суде, на заднем плане можно увидеть плакат «Слава КПСС» и марширующих пионеров. Добавление этой детали можно интерпретировать как передачу контраста между идеалами коммунизма и советской реальностью. Разницу в отношении к деталям в «Святилище» и «Грузе 200» можно обусловить тем, что Фолкнер описывал синхронный ему мир, в то время как Балабанов передает свою рефлексию о прошлом. Фолкнер пробует «разделить» окружающий его мир на множество деталей, которые затем нетипичным образом описывает. Балабанов фокусируется на художественном воссоздании мира прошлого по ассоциирующимся с ним деталям.
4.3 Описание звука в «Святилище» и использование саундтрека в «Грузе 200»
В «Грузе 200» большое внимание уделено звуковому сопровождению и выбору песен, использованных в различных эпизодах фильма. Одной из главных функций музыкального сопровождения фильма является создание историко-культурного фона [Флоря 2019, 1075]. Ю. В. Доманский, отмечая жанровое разнообразие песен, использованных в «Грузе 200», говорит о «стилевом многоголосии» фильма: задействуются композиции ВИА «Песняры», группы «Земляне», Юрия Лозы и других известных советских исполнителей. Доманский утверждает, что эти не похожие между собой композиции объединяет то, что «в сознании взрослого зрителя первого десятилетия XXI века они соотносятся с первой половиной восьмидесятых» [Доманский 2013, 28]. Большая часть песен, задействованных в фильме, действительно написаны в первой половине 1980-х или ранее, однако песни «Плот» Юрия Лозы и «Дембельская» группы «Голубые молнии» были выпущены позднее 1984 года (в котором происходят события фильма) -- в 1988 и 2004 годах соответственно. Следовательно, нельзя однозначно утверждать, что эти песни также могут ассоциироваться у зрителей с показанным в фильме временным периодом. С другой стороны, интересно рассмотреть, почему Балабанов, тщательно старавшийся достоверно воссоздать советские реалии 1984 года, использовал в фильме песни, на первый взгляд являющиеся анахронизмами. Дело в том, что звуковое сопровождение фильма можно разделить на два типа -- диегетическое (источник звука принадлежит миру, в котором происходят события фильма, то есть его могут услышать как зрители, так и экранные персонажи) и недиегетическое (звук доступен для восприятия только зрителям) [Деникин 2013]. Песни «Плот» и «Дембельская», в отличие от остальных звучащих в фильме песен, относятся ко второму типу -- персонажи фильма их не слышат. Таким образом, экранная реальность 1984-го года не нарушается «внедрением» в нее анахронических вставок. С другой стороны, эти композиции повторяются в фильме по два раза и сопровождают одни из самых запоминающихся сцен фильма, так как текст и тональность использованных песен контрастируют с происходящими на экране событиями (Флоря отмечает, что такой принцип использования саундтрека в «Грузе 200» становится основным [Флоря 2019, 1075]). Жизнерадостные выступления Кола Бельды, «Песняров» и Африка Симона, которые смотрит мать Журова по телевизору, являются контрапунктом (намеренным несовпадением) к ужасам, происходящим в это время в квартире: разлагающемуся трупу, изнасилованию и убийствам.
Использование композиций, созданных позднее 1984-го года, можно интерпретировать как рефлексивный комментарий Балабанова к событиям, происходящим в предперестроечную эпоху. Песня «Дембельская», текст которой выражает надежды солдата на мирную жизнь после службы, становится музыкальной темой сержанта Горбунова, жениха Анжелики, погибшего на Афганской войне. Сначала данная песня сопровождает сцену на аэродроме: из военного самолета выносят гробы с «грузом 200», в тот же самолет забегает новая партия солдат, которых, вероятно, отправляют воевать в Афганистан. Текст песни противопоставляется происходящим на экране событиям: под слова «А когда-нибудь дембель в январе сбудется // И по зимним мы медленно пройдем улицам» гроб с телом Горбунова увозит насильник его невесты. Это можно интерпретировать как комментарий Балабанова о судьбе молодых солдат, отправленных на войну: «дембель» из Афганистана возможен только в случае смерти. Повторно данная композиция используется в шокирующей сцене, когда Журов привозит гроб в собственную квартиру и бросает труп Горбунова на кровать, к которой прикована Анжелика.
Еще одним важным звуковым эффектом, связанным с темой Афганистана, является гул самолетов, появляющийся в начальной сцене фильма: разговоре Артема Казакова с братом-полковником. В ходе разговора Михаил, брат Артема, упоминает о доставляемом самолетами «грузе 200», которого становится все больше. Данный разговор и шум самолетов на фоне вводят в фильм тему войны и погибших на ней солдат. Впоследствии этот шум можно будет услышать во многих сценах, происходящих вне помещений.
Песня Юрия Лозы «Плот» также звучит в фильме дважды, сначала «сопровождая» путь в Ленинск Журова и прикованной Анжелики, затем -- Антонины. Флоря отмечает «мрачное остроумие» Балабанова, использовавшего «Плот» в своем фильме [Флоря 2019, 1077]: текст песни в контексте фильма может читаться как предзнаменование перемен, которые предстоит пережить стране. Например, строки «Нить в прошлое порву // И дальше будь что будет» могут отсылать к распаду СССР (символически означающему в фильме убийство Журова Антониной). Слова «Лишь в дом проникнет полночь // Мир, новых красок полный, // Я, быть может, обрету», скорее всего, относятся к событиям, происходящим с Анжеликой (названной Балабановым Россией): ночь в Каляеве полностью изменила жизнь девушки. Наконец, фраза «Тянут ко дну боль и грусть, // Прежних ошибок груз» связывается с названием фильма и темой Афганской войны, являющейся для Балабанова тяготящим грузом прошлого.
Песня «В краю магнолий» ВИА «Ариэль» становится не только музыкальной темой Артема Казакова, но и отсылкой -- случайной или намеренной -- к роману «Святилище». Место действия романа -- вымышленный город Джефферсон, по задумке Фолкнера находится в художественной версии штата Миссисипи, расположенном на юге США. Одно из прозвищ Миссисипи в реальном мире -- «штат магнолий». «В краю магнолий» -- ностальгическая песня, лирический герой которой, смотря на молодых людей, вспоминает свою юность. В разговоре с братом Артем тоже сравнивает себя с молодым поколением, отмечая, что не очень хорошо понимает современную молодежь. Первая строчка песни «Не зная горя, горя, горя», звучащая в замкнутом пространстве -- салоне автомобиля -- отсылает на восприятие окружающей реальности Казаковым. Профессор университета, живущий в Ленинграде, плохо представляет себе жизнь в провинции, из-за чего впоследствии происходит спор между Артемом и Алексеем. Эта песня передает желание профессора «убежать» из реального мира в детство, «где можно говорить свободно про жизнь и про любовь» [Флоря 2019, 1076].
Песня группы «ДК» «Новый поворот» (агрессивная по звучанию пародия на одноименную композицию «Машины времени»), звучит в машине Валеры, когда молодой фарцовщик и дочка секретаря райкома партии едут в Калявео. Данная песня одновременно передает страх Анжелики перед Журовым, внезапно появившимся за окном автомобиля из темноты, и предзнаменование страшных событий, которые произойдут с девушкой («Вот, новый поворот! // И мотор ревет! // Что он нам несет? // Дно или капот? // Или же блюет // Нам за шиворот?»).
Таким образом, одними из главных функций саундтрека в фильме являются создание историко-культурного контекста, передача эмоционального состояния героев и использование контраста между музыкальным сопровождением и происходящим на экране для вызова у зрителя чувства потрясения и передачи горькой иронии режиссера.
У литературного повествования нет возможностей, которые предоставляет кинематографу наличие саундтрека. В литературе звук «кодируется» с помощью письменных знаков, однако также может иметь большое значение для произведения. В романе «Святилище» описание звука важно не только для передачи одного из источников информации, получаемой из окружающего мира, но и как способ передачи эмоциональных состояний героев.
Например, в романе с помощью описания звуков показано, как Лупоглазый постепенно лишает Темпл голоса. В начале романа Темпл достаточно много разговаривает: попав в дом Гудвина, она задавала много вопросов Руби Ламар, беседовала с Томми и просила Лупоглазого отвезти их с Гоуэном в город. На звуки, производимые Темпл, Фолкнер обращает особое внимание: когда Руби спрятала девушку в сарае, Темпл, увидев Гудвина «издала тонкое и-и-и-и-и, словно пузырьки в бутылке» [Фолкнер 2001, 463]. Темпл, понимая, что Лупоглазый уводит ее все дальше от привычной ей жизни, делает попытку сопротивления: «Темпл, рассеянно и тупо глядящая на несущуюся мимо обочину, начала вопить» [Фолкнер 2001, 488]. Однако эти попытки быстро пресекаются Лупоглазым: «Держа в руке надкушенный бутерброд, Темпл перестала жевать и опять с безутешной детской гримасой собиралась завопить; вновь его [Лупоглазого] рука выпустила руль и ухватила ее сзади за шею, она неподвижно сидела, глядя на него рот ее был открыт, на языке лежала полупрожеванная масса из мяса и хлеба» [Фолкнер 2001, 491].
В конце романа, на заседании суда, Темпл ведет себя совершенно по-другому. Пережив сексуальное насилие, «заточение» в борделе и став свидетельницей двух убийств, Темпл оказывается психологически подавленной и практически лишенной способности говорить: судья просит девушку говорить громче, она отвечает на вопросы однословно, «как попугай» [Фолкнер 2001]. В продолжении «Святилища» -- «Реквиеме по монахине» -- Темпл признается во влиянии Лупоглазгого на ее поведение в зале суда [Brooks 1968, 12].
Внутреннюю борьбу Хореса Бенбоу со «злом» (как его называет Брукс) Фолкнер также описывает при помощи звуков. После того, как Бенбоу услышал рассказ Темпл об изнасиловании, Бенбоу смотрит на фотографию Маленькой Белл, и в сознании Хореса образ падчерицы сливается с образом Темпл. Эпизод эмоционального потрясения Бенбоу наполнен множеством звуковых ассоциаций: «Мякина издавала под бедрами девушки ужасный шелест. Лежа с чуть поднятой головой, с вдавленным подбородком, словно снятая с креста, она смотрела, как что-то черное, неистовое с ревом вылетает из ее бледного тела. Совершенно обнаженная, она, лежа на спине, мчалась на грузовой платформе сквозь черный туннель, тьма струилась над ней жесткими нитями, в уши бил железный грохот колес. Платформа вынеслась из туннеля, тьму над ней теперь разрывали параллельно уходящие вдаль ряды огней, и, взвившись, устремилась к некоему крещендо, похожему на затаенное дыхание, на паузу, чтобы легко и лениво закачаться в пустоте, наполненной множеством бледных огоньков. Издалека внизу девушке слышался слабый, неистовый шелест мякины» [Фолкнер 2001, 549].
Некоторые критики интерпретируют эту сцену как подсознательное влечение Бенбоу к Маленькой Белл. Бенбоу не осознает и подавляет сексуальное влечение к падчерице, но после рассказа Темпл об изнасиловании и просмотра фотографии Маленькой Белл он осознает свое желание и его настигает приступ рвоты [Keane-Temple 1997, 446]. Однако более вероятным кажется предположение Брукса о том, что в этой сцене Бенбоу осознает, что источником зла может быть тело молодой девушки [Brooks 1968, 15]. Доказательством этого может быть предыдущий опыт просмотра фотографии Маленькой Белл Хоресом: «с каким-то спокойным ужасом и отчаянием он смотрел на знакомый образ, на лицо, внезапно закореневшее в грехе больше, чем когда-либо закоренеет он сам, скорее туманное, чем нежное, на глаза, скорее скрытные, чем мягкие» [Фолкнер 2001, 509].
Когда Бенбоу видит горящего Гудвина, он осознает собственное поражение перед «злом» и эмоциональное потрясение лишает его возможности слышать происходящее вокруг: «Хорес не слышал их. Не слышал воплей обожженного. Не слышал огня, хотя пламя, словно живя своей жизнью, продолжало вздыматься, неослабно и беззвучно: яростный гул, будто во сне, безмолвно ревел из немой пустоты» [Фолкнер 2001].