Когда Хорес прощается с Томми, отправляясь в Джефферсон, он протягивает руку для пожатия и говорит: «До свиданья. И большое спасибо вам, мистер…», на что получает ответ: «Меня зовут Томми» [Фолкнер 2001, 412]. Этот эпизод практически зеркально повторяется в «Грузе 200» во время прощания Артема и Суньки. Профессор пожимает вьетнамцу руку и говорит: «Спасибо тебе, Суань Вань Хэй». Хорес оказывается единственным, кто проявляет уважение к Томми (в фильме -- Артем к Суньке).
Когда Гоуэн, бросив Темпл, сбегает, Томми пытается спрятать девушку от Гудвина в сарае. Их неожиданно находит Лупоглазый и убивает Томми как ненужного свидетеля. Сунька, так же, как и Томми, пытается защитить попавшую в беду девушку. Когда Журов начинает домогаться Анжелики, Сунька не может быть молча за этим наблюдать и пытается остановить Журова: «Начальник, это, не тронь девочка». Журов, увидев в Суньке помеху, стреляет в работника из находящегося в бане ружья. Если выстрел Лупоглазого был для Томми неожиданным, то Сунька принимает смерть так же покорно, как и поручения хозяев хутора.
Персонажи Суньки и Томми выполняют, главным образом, сюжетообразующую функцию: их убийства становятся первыми шокирующими событиями фильма и книги, за которыми следуют изнасилования и похищение девушек и арест невиновных.
3.8 Гоуэн Стивенс и Валера
Гоуэн является тем, кто привозит Темпл в дом бутлегера, а затем бросает девушку. В фильме Балабанова такая же ситуация происходит с героями Валеры и Анжелики. Между персонажами Гоуэна и Валеры можно провести ряд параллелей.
У Валеры, как и у Гоуэна, проявляется тяга к алкоголю: он пьет в салоне своего автомобиля, оглядывается, проезжая мимо вывески «Вино», чувствует тягу выпить на дискотеке. Оба пытаются казаться «крутыми» при помощи алкоголя. Валера бахвалится и пытается пить, «как немцы» («Я с немцами жил. Там водку все пьют, и дети пьют»), после чего засыпает и падает с лавки. Гоуэн тоже, пытаясь выглядеть крутым («Меня научили пить по-джентльменски» [Фолкнер 2001, 415]), выпивает слишком много и теряет сознание.
Еще одна параллель между образами Гоуэна и Валеры -- их связь с родственниками Бенбоу и Артема соответственно. Гоуэн знаком с Нарциссой Сарторис -- сестрой Хореса Бенбоу. Валера связан с братом Артема, полковником Николаем: фарцовщик дружит с дочерью военного.
Характеры Валеры и Гоуэна различаются. Гоуэн трусливо сбегает из усадьбы, оставив Темпл в одиночестве среди чужих людей, однако он чувствует угрызения совести, которую пытается успокоить, написав письмо Нарциссе. Валера подобного не испытывает: из дома Алексея он убегает, беспокоясь за себя, и увидев, как Анжелику увозит Журов, не пытается ее спасти. В конце фильма показано, что после событий, произошедших в Каляеве, Валера появляется на очередной дискотеке, где находит делового партнера -- сына Артема Казакова.
3.9 Сюжетно важные персонажи, уникальные для книги или фильма
Как в романе «Святилище» есть сюжетно важные персонажи, не попавшие в киноадаптацию, так и в «Грузе 200» появляются не имеющие книжных прототипов персонажи. Одним из таких персонажей является Нарцисса Сарторис, сестра Хореса Бенбоу. Нарцисса является представительницей традиционного южного общества. На ее примере можно увидеть, насколько для жителей Джефферсона важен их имидж в глазах общественности и что подумают о них другие люди. Имея подобную систему ценностей, Нарцисса проявляет жестокость и равнодушие к чужим бедам. Она целенаправленно лишает приюта Руби Ламар и ее маленького сына, требуя у брата не селить любовницу Гудвина в фамильном доме Бенбоу (хотя там очень давно никто не живет). Затем она устраивает «облаву» баптистов на отель, в котором остановилась Руби, которой не остается ничего кроме того, как пойти в тюрьму к Гудвину. Нарцисса пытается ускорить процесс вынесения приговора Гудвину только для того, чтобы имя Хореса перестало фигурировать в этом деле. Для Нарциссы недопустимо, чтобы ее репутация в джефферсонском обществе была дискредитирована братом, и ей безразличны те, кого Хорес пытается спасти. Похожие мотивы были у жителей Джефферсона, устроивших публичную расправу над Гудвином: «клеймо» бутлегера как бы позволяет им проявить любую жестокость над жертвой.
У Артема Казакова, «аналога» Хореса Бенбоу, есть брат, однако его роль в сюжете значительно отличается от роли Нарциссы. Полковник Михаил Казаков, так же, как и Артем, видит неправильность происходящего в мире: «Коля погиб, Анжелика […], невеста Колина, пропала, жених дочери моей пропал. Это что делается, скажи мне?». Исчезновение молодого поколения можно считать предпосылкой отсутствия будущего у Советского Союза. Последовательно показано бессилие старшего поколения защитить молодое: полковник не может организовать встречу погибшего солдата, отец Анжелики, влиятельный чиновник, не может найти свою дочь.
Прототипами безумной матери Журова можно считать хозяйку мемфисского борделя мисс Ребу и мать Лупоглазого, которую он периодически навещает. Во втором случае это объясняется родственными связями, а в первом -- тем, что, подобно «присматривающей» за Темпл мисс Ребе, мать Журова периодически «навещает» прикованную к кровати Анжелику. Однако, старуха совсем не понимает как беспокойства сына (когда Журов говорит: «она [Анжелика] десантника любит»), так и страдания Анжелики, предлагая девушке выпить водки. Мать Журова, как сказку, слушает по телевизору выступление Черненко и веселые песни, не замечая убийств, происходящих в квартире, обращая внимание только на мух -- признак разложения.
3.10 Сравнение функций персонажей в «Святилище» и «Грузе 200»
Как можно увидеть, Балабанов «поместил» в сюжет «Груза 200» большую часть персонажей «Святилища», внеся два существенных изменения. Во-первых, по сравнению с персонажами «Святилища», персонажи «Груза 200» либо находятся в более безвыходной ситуации, либо в них усилены отрицательные черты характера «прототипов». Например, Журов более расчетлив и жесток, чем «оставшийся в детстве» Лупоглазый, а Артем Казаков, по сравнению с Хоресом Бенбоу, пассивен и нерешителен.
Во-вторых, в отличие от персонажей Фолкнера, герои фильма «Груз 200» могут быть прочитаны как символы, то есть, происходящие с ними события, с одной стороны, могут иметь место в реальном мире, а с другой -- являются обобщением предперестроечной эпохи СССР [Флоря 2019, 1071]. Таким образом интерпретирует героев Балабанова кинокритик Н. Сиривля: «девушка [Анжелика] -- это страна, которую насилует в извращеннои? форме импотентная, жестокая власть. [...] Бывшии? зэк, поклонник Кампанеллы, продававшии? бухло из-под полы и расстрелянныи? по приговору суда за убии?ство, которого не совершал [...], -- олицетворение утопических народных мечтании?. Гнусныи? фарцовщик Валера [...], спьяну забывшии? девушку в нехорошем доме, -- нарождающии?ся капитализм. [...] Профессор научного атеизма [...] -- трусливая, гнилая интеллигенция» [Сиривля 2007]. Символическую условность событий в фильме отмечает и Д. Быков: «один кадр, в котором на кровати гниет в парадной форме мертвый десантник, поперек кровати лежит голый застреленный Баширов, в углу комнаты околевает настигнутый мстительницей маньяк, а между ними на полу рыдает в одних носках его голая жертва, невеста десантника, а в комнате кружат и жужжат бесчисленные мухи, а в кухне перед телевизором пьет и улыбается безумная мать маньяка, а по телевизору поют «Песняры» -- разумеется, «Вологду-гду», -- этот кадр служит абсолютной квинтэссенцией русской реальности начала 80-х и вмещает в себя такое количество смыслов, что критика наша наконец-то наинтерпретируется, если не разучилась окончательно» [Быков 2007, 4].
Такие изменения можно объяснить тем, что Балабанов снимал фильм о событиях прошлого, оценивая их ретроспективно. Зная, что произойдет в стране после временного периода, показанного в фильме, режиссер получает возможность «наделить» события и персонажей символическими значениями. Фолкнер описывает художественный мир, события в котором происходят в то же время, в каком живет сам писатель, то есть фиксирует интересующую его эпоху интроспективно. В данном случае задачей писателя становится естественное и достоверное описание событий и общества юга Америки в реальном времени.
Глава 4. Сравнение художественных приемов Фолкнера и Балабанова
4.1 Композиционные структуры «Святилища» и «Груза 200»
Фолкнер говорил, что хотел написать «самую страшную историю», которую мог придумать [Keefer 1969, 98]. У Балабанова были сходные цели: «Мне хотелось сделать сильное кино, которое бы произвело впечатление на людей. Для меня главное, чтобы люди в кино пошли и почувствовали тот ужас, который чувствовал я» [Гусятинский 2007].
Композиционные структуры романа и фильма различны. Завязка сюжета у обоих произведений сходна и выполнена в стилистике жанра ужасов. В «Святилище», как и в «Грузе 200» для эффекта нагнетания напряжённости используются приемы жанра ужасов. В фильме это ночные сцены на хуторе: внезапно появляющийся в автомобиле и пугающий Анжелику Журов, кадры с полной луной на черном небе, внезапный громкий крик коровы в хлеве (так называемый «скример»). В книге такие моменты связаны с событиями, ставящими безопасность Темпл под угрозу, и с ее страхами. Читателям кажется, что с Темпл что-то произойдет, когда ночью в ее комнату, сшибая баррикаду из стула, приходят Вэн и Гудвин с полубессознательным Гоуэном. Однако, после момента, когда хронологически происходит изнасилование, композиция и тип повествования романа и фильма перестают совпадать. «Святилище» частично начинает походить на детективную историю [Brooks 1963, 3]: персонаж-адвокат начинает расследование обстоятельств преступления, повествование становится нехронологическим (читатель узнает подробности изнасилования Темпл спустя долгое время после его совершения), некоторые события становятся для читателя непредсказуемыми (лжесвидетельство Темпл, расправа над Гудвином). У Балабанова события показываются хронологически верно, в документальной манере: планы в фильме статичны, камера не передает субъективную точку зрения персонажей, отсутствуют крупные планы лиц. Каждая «страшная» сцена в фильме Балабанова становится более шокирующей и ужасающей, чем предыдущая. Кульминационные моменты фильма и книги (смерть Ли Гудвина и оставленная Анжелика среди трупов) сходны по психологическому воздействию на читателя.
В мире «Груза 200» большое значение имеет мотив повторяемости, на что указывают многие детали фильма. В начальной сцене разговора братьев звучащее на фоне радио сообщает о новой пятилетке, на улице постоянно слышен гул вертолетов с «грузом», герои фильма несколько раз приезжают мимо ленинского завода. Это может отсылать к идее застоя, образовавшегося в СССР в первой половине восьмидесятых. Однако, конец фильма символически сообщает о конце эпохи (смерть Журова) и движении в будущее (встречу Валеры и сына Артема), в то время как конец «Святилища» «закольцовывается» с его началом: потерпевший поражение Бенбоу возвращается к жене, от которой ушел до начала событий романа.
4.2 Особенности применения приема «детали» в «Святилище» и «Грузе 200»
Как замечает Дж. Тоулз, с самого начала романа становится видно, что автор не «владеет» миром, который он описывает, а будто сам исследует его с осторожностью и любопытством. У автора нет привилегированного положения по отношению к читателям: повествование часто детально описывает происходящие события, но не объясняет их причину и не дает им оценку [Toles 1980, 29].
Повествование «Святилища» показывает предметы физического мира странным и специфическим образом. При описании различных объектов внимание уделяется множеству деталей, однако фрагментарность лишает описываемое целостности. Тоулз утверждает, что такой способ повествования отдаляет объект от всего, что обычно используется для его описания, и вместо этого дает предмету неудобные для восприятия характеристики, в которых полностью отсутствует субъективное мнение (т.е. созданные в «эмоциональном вакууме») [Toles 1980, 30-31].
Например, внешность и поведение Лупоглазого неестественны для людей и описываются, скорее, как механизм: «лицо казалось деформированным, будто у восковой куклы, брошенной возле жаркого огня», «глаза Лупоглазого походили на резиновые кнопки, казалось, стоит нажать на них -- и они скроются, а потом появятся снова с узорчатым отпечатком большого пальца» [Фолкнер 2001, 401]. Тоулз отмечает, что черты внешности и поведения Лупоглазого имеют отдаленное сходство с человеческими [Toles 1980, 30].
Фолкнеровский способ описания реальности можно назвать деструктивным: он разбивает объекты действительности на детали самым необычным способом, и дает им такие же нестандартные характеристики. Метафоры Фолкнера, таким образом, препятствуют мгновенной обработке полученной информации и быстрому осмыслению описываемой реальности.
Часто повествователь в романах Фолкнера занимает позицию «наблюдателя»: в такие моменты он не может «заглянуть» в мысли героя в момент, когда тот принимает решение (как, например, не объясняется, почему Темпл солгала на суде). По той же причине появляются пробелы и разрывы в описании событий.
В результате этого мотивы действий, а иногда и сами действия, не показываются, а подразумеваются [Brooks 1963, 4]. У читателей нет возможности узнать мысли и мотивы Лупоглазого, например, почему он не нанимает адвоката, когда его сажают в тюрьму. Отчасти это может быть связано с тем, что Лупоглазый представляется неполноценным человеком, поэтому его образ мышления становится недоступным для восприятия и понимания. Мотивы лжесвидетельствования Темпл на суде не объясняются, возможно, влиянием на нее Лупоглазого: в "Реквиеме по монахине", продолжении "Святилища", об этом говорит сама Темпл [Brooks 1963, 12]. По мнению Брукса, такие методы хорошо передают быструю смену событий, психологические состояния, плохие предчувствия и страхи героев.