Хатчеон говорит, что создатели адаптации используют те же приемы, что и создатели оригинала: они актуализируют и конкретизируют идеи, используют материал выборочно, но также расширяют замысел и переносят его в новый контекст, проводят аналогии. Адаптатор отличается от автора тем, что не придумывает идею самостоятельно, а осмысляет и интерпретирует чужую. По словам Хатчеон, адаптация имеет очевидную и определимую связь с первоисточником и обычно, но не обязательно эта связь открыто обозначена создателями адаптации. Однако с фильмом Балабанова этого не произошло: он является адаптацией только для тех, кто знаком с романом Фолкнера. Режиссер, в отличие от большинства адаптаторов, старается скрыть, что заимствовал сюжет Фолкнера -- об этом говорит начальный титр фильма «основано на реальных событиях» и многочисленные заявления Балабанова в интервью, что показанные в фильме события являются личным опытом его и знакомых с ним людей. В фильме Балабанова можно увидеть, как скрупулезно воссоздавались детали позднесоветской действительности: аутентично выглядят интерьеры квартир и подъездов, внешний вид персонажей, их темы разговоров и манеры речи соответствуют контексту описываемого времени.
Также при рассмотрении адаптаций важна тема «верности первоисточнику». В культурном контексте копирование подразумевает (добровольно или нет) наличие изменений в каждом воспроизведении. Чтобы адаптация воспринималась как адаптация, в ней должна прослеживаться и угадываться первоначальная история [Hutcheon 2006, 167]. Фильм Балабанова можно рассматривать как адаптацию «Святилища», потому что в нем отчетливо прослеживается сюжет романа, а между персонажами «Святилища» и «Груза 200» можно провести множество параллелей.
Как отмечает Камилла Эллиотт, еще одним важным свойством адаптации является возможность отделить форму (выражение) от содержания (идеи) [Elliott 2003, 133]. В фильме Балабанова можно увидеть интересное взаимодействие сюжета «Святилища» с советским контекстом: идея «упадка» СССР выражается с помощью идеи Фолкнера.
Большинство теорий адаптации, как указывает Хатчеон, предполагают, что чаще всего из первоисточника в другие жанры и типы медиа переносится именно сюжет. При этом такие составляющие сюжета, как контекст, персонажи, события, мотивации, символика и другие могут видоизменяться. Сюжет может быть воспроизведен с помощью разных модусов (т.е. способов) вовлечения: повествовательного, перформативного и интерактивного. Элементы истории, такие как тематика, события и их последовательность, персонажи, символы, точка зрения, адаптируются в другой формат медиа посредством перевода в другую знаковую систему [Hutcheon 2006, 10]. Например, если в романе внешность персонажа может быть выражена только письменными средствами, в том числе при помощи метафор, то в кинофильме она дается непосредственно визуально. Как в переводе с одного языка на другой, когда отсутствие полного языкового аналога может быть компенсировано с помощью других языковых элементов, в адаптации потеря литературных средств художественной выразительности может компенсироваться художественными приемами, имеющимися исключительно в кинематографе.
Отдельные фрагменты сюжета (фабулы) могут быть адаптированы подобно тому, как они могут быть обобщены и переведены на другой язык [Hamon 1977, 264]. В процессе адаптации эти фрагменты могут серьезно изменяться. Часто преобразуется режим повествования, например, расширяются или сжимаются временные рамки [Hutcheon 2006, 11]. В «Грузе 200», по сравнению со «Святилищем», сюжетные действия разворачиваются более динамично. Например, если Гоуэн и Темпл находятся в доме Гудвина несколько дней, то события в Каляеве происходят в течение одной ночи.
Как для литературного романа, так и для кинотекста персонажи занимают центральную роль в сюжете, так как они способствуют вовлечению аудитории в передаваемую историю: читатель или зритель может сопоставить себя с тем или иным персонажем через процессы узнавания и соотнесения. Важной частью процесса адаптации является передача особенностей психологии персонажей, так как это влияет на проявление аудиторией эмпатии к том или иному герою [Hutcheon 2006, 11].
Адаптации, будучи подтвержденными и расширенными переработками определенных текстов, часто сравниваются с переводами. Хатчеон отмечает, что в большинстве концепций перевода исходный текст считается более важным и авторитетным источником, и что сравнение перевода с оригиналом часто происходит в рамках представлений о достоверности и эквивалентности [Hutcheon 2006, 16]. Однако современная теория перевода рассматривает процесс перевода как «транзакцию», то есть равноценный обмен между текстами и между языками. Таким образом, происходит «межкультурная и межвременная коммуникация» [Bassnett 2002, 9]. Подобным образом можно определить и процесс адаптации. В адаптациях часто изменяется способ передачи информации (например, экранизации «переводят» письменный текст в план кино), то есть происходит семиотический перевод из одной знаковой системы (например, слов) в другую (например, изображений). Наряду с «перекодированием» знаков в таком переводе необходимо обозначить новый набор условностей [Hutcheon 2006, 16]. Например, в фильмах видеоряд часто сопровождается саундтреком, передающим «настроение» эпизода. В литературных произведениях такой условности нет, однако в них становится возможным «прочитать мысли» персонажей.
Обычно адаптации романов подразумевают вычитание и сокращение, над ними как бы проводится «хирургическая операция» [Abbott 2002, 108]. Для создания «Груза 200» Балабанов «вырезал» сюжет из книги Фолкнера и поместил его в советский контекст. Соответственно, контекстно не подходящие части романа были убраны или заменены: например, в фильме, в отличие от книги, отсутствует локация борделя и все, что с ним связано. Сюжетно важные события и персонажи, связанные с мотивом борделя, трансформируются и «переносятся» в квартиру Журова. Также были убраны или сокращены детали книги, скорее всего, показавшиеся режиссеру несущественными для экранизации: например, у персонажа Вэна (одного из работников бутлегера Ли Гудвина) из романа нет экранного аналога.
Модусы вовлечения обладают разной степенью иммерсивности: повествовательный модус (романы) воздействует на читателей через воображение и представление художественного мира, перформативный модус (театральные постановки и фильмы) воздействует на визуальное и аудиальное восприятие, модус участия (видеоигры) включает физическое и кинестетическое восприятие [Hutcheon 2006, 22]. Литературные тексты, в отличие от кинофильмов, свободно могут описывать то, о чем персонажи думают и что они чувствуют, с помощью глаголов «думать», «чувствовать», «казаться» и других (например, Фолкнер описывает внутреннее состояние Гоуэна, когда он решает бросить Темпл: «перспектива вновь увидеться с Темпл показалась [Гоуэну] невыносимой» [Фолкнер 2001, 455]). В фильмах для выражения чувств и мыслей героев используются дополнительные приемы, такие как закадровый голос или саундтрек. При просмотре «Груза 200» зритель может только предполагать, о чем думал Валера, сбегая из Каляева: единственным источником суждения будут мимика и действия героя.
Опыт просмотра динамичнее опыта чтения. Прочтение книги обычно занимает в несколько раз больше времени, чем просмотр фильма. Книга редко бывает прочитана от начала до конца без перерывов: часто делаются случайные или намеренные паузы. Читатель может обдумывать отдельные фрагменты книги, до того, как узнает историю целиком, и процесс чтения может занимать неограниченное количество времени. Опыт чтения, таким образом, становится поэтапным. В восприятии книги задействуется воображение читателя, направляемое словами, выбранными автором. Здесь отсутствуют визуальные и аудиальные ограничения [Hutcheon 2006, 23].
Восприятие киноленты обычно является непрерывным опытом. Просмотр фильма задействует визуальные и аудиальные рецепторы смотрящих, также восприятие происходящего на экране требует постоянную мысленную вовлеченность. Максимальный эффект иммерсивности достигается в кинотеатрах: к минимуму сведены отвлекающие факторы (посторонние звуки и свет), у зрителей отсутствует возможность «поставить на паузу» или «перемотать» фильм.
Все зрители и читатели привязаны к определенному обществу и его культуре. Перенос сеттинга оригинальной истории в другой исторический и культурный контекст может изменить то, как текст интерпретируется как в буквальном, так и в идеологическом смысле [Hutcheon 2006, 28]. Однако в случае романа Фолкнера и фильма Балабанова реакция публики была сходной: авторов подвергали жесткой критике представители обществ, описанных в произведениях. Некоторые жители американского Юга не приняли творчество Фолкнера, говоря, что его работы «не имеют общего с действительностью» и называя автора «изменником» своего региона [Turner 1961, 129]. Работа Балабанова также вызвала серьезные дискуссии среди зрителей, что можно увидеть в телепрограмме «Закрытый показ» (Первый канал, 10.04.2008), посвященной выходу фильма. Объектом спора стала достоверность событий, показанных в фильме. Многие зрители, жившие в СССР в 1980-е годы, заявляли, что фильм сделан для «очернения» образа советской действительности в современной рецепции истории. Защитники фильма указывали на метафоричность картины, а также говорили о разрыве между городским и провинциальным обществом в Советском Союзе и незнании противниками фильма подробностей жизни в советской «глубинке».
Для создания «Груза 200» Балабанов «перевел» сюжет «Святилища» как в языковом, так и в социокультурном плане. Такое «присвоение» сюжета адапторами можно выразить антропологическим термином «индигенизация» (indigenization), т.е. «приписыванием» национальных черт взятой извне идее [Friedman 2004].
Хатчеон отмечает, что благодаря процессу адаптации оригинальные истории могут мутировать и эволюционировать, как в биологии [Hutcheon 2006, 31]. Сюжет Фолкнера, будучи перемещенным Балабановым в другой контекст, приспосабливается, «адаптируется» к новым временным и социокультурным рамкам.
Адаптация, являясь творческим и интерпретативным перемещением другого известного произведения, становится, с одной стороны, «расширенным палимпсестом» (рукописью на уже использованном носителе), а с другой -- перекодированием истории в другой набор условностей (конвенций) [Hutcheon 2006, 33].
Однако, адаптация литературного романа в кино или театральную постановку требует серьезного сокращения текста, что приводит также к потере сложности и целостности [Hutcheon 2006, 36]. По этой причине считается, что перформативные медиа (театр и кинематограф) не способны передать лингвистические и повествовательные тонкости литературы, и также хуже раскрывают психологический и духовный аспекты [Hutcheon 2006, 37-38]. При переходе из повествовательного модуса в перформативный, описания, авторский текст и мысли персонажей должны быть перекодированы в речь, действия, звуки и визуальные эффекты [Hutcheon 2006, 40]. Саундтреки к фильмам могут направлять и усиливать эмоциональный отклик зрителей на действия персонажей. Звуковые дорожки фильмов могут соединять внутренние и внешние состояния не так явно, как нарезка кадров [Hutcheon 2006, 41].
Кино- и театральные адаптации оперируют иконическими знаками (такими, как люди, места и вещи), в то время как в литературе используются символические и конвенциональные знаки [Giddings, Selby and Wensley 1990, 6].
Язык художественной литературы, визуализируя и концептуализируя понимание, лучше передает внутреннее; перформативное искусство, опираясь на непосредственно визуальное и аудиальное восприятие, лучше справляется с выражением внешнего [Hutcheon 2006, 56]. Это можно проследить в работах Фолкнера и Балабанова. Фолкнер описывает американский Юг интроспективно: повествование фокусируется на психологии персонажей в контексте политики и общественных настроений американского Юга, а не на описании общества Юга целиком [Turner 1961, 129]. Фильм Балабанова, напротив, создает общий образ советского общества, многие персонажи «Груза 200» могут быть прочитаны, как метафоры (например, Анжелику, героиню Агнии Кузнецовой, по словам актрисы, Балабанов называл Россией).
Теория чтения Вольфганга Изера, заключающаяся в том, что читатель самостоятельно заполняет «повествовательные дыры», присутствующие в любом литературном тексте, может быть применена и к остальным типам медиа. В кинофильме эти «дыры» заполняются с помощью особенностей построения композиции и предшествующих сцен [Hutcheon 2006, 76].
Смещение повествовательного модуса на перформативный или интерактивный влечет за собой изменение модели создания с одиночной на совместную [Hutcheon 2006, 80].
Адаптируемый текст не воспроизводится, а интерпретируется и создается заново, часто в отличном от первоначального модусе восприятия. Первоисточник может быть своеобразным «резервуаром» с повествовательными, диегетическими и аксиологическими инструкциями, которые адаптатор может использовать или проигнорировать [Gardies 1998, 68-71]. Однако, творческий перенос сюжета адаптируемой работы зависит не только от требований принимающего модуса, но и от личных предпочтений адаптатора [Hutcheon 2006, 84].
Также адаптаторы должны принимать во внимание, что каждый модус вовлечения требует от аудитории различные виды «ментальных операций»: каждый модус влияет на сознание воспринимающего по-разному. Повествование требует от читателей концептуальной работы, просмотр -- навыки перцептивного декодирования. В первом случае аудитория представляет и визуализирует информацию, сообщаемую при помощи знаков на бумаге, во втором зрителю нужно из уже представленного кем-то мира, состоящего из изображений и звуков, получить информацию, необходимую для понимания смыслов и идей произведения. Камилла Эллиотт называет это взаимоотношением между ментальным представлением и ментальной вербализацией [Elliott 2003, 210-213].
Теоретики психоанализа кино предполагают, что аудитория более вовлечена (как осознанно, так и бессознательно) при просмотре фильмов, а не чтении книг, из-за процессов идентификации, интеграции и проекции [Marcus 1993, 18]. При чтении аудитория получает детали повествования, описания персонажей и контекста постепенно и последовательно, в то время как при просмотре фильма зритель одновременно воспринимает множество объектов, отношений и знаков, что сопровождается непрерывной звуковой дорожкой [Hutcheon 2006, 130].
Также переносимые истории могут рассматриваться как «культурная селекция». Подобно естественной биологической селекции, культурная селекция тесно взаимосвязана с адаптацией (в данном случае -- нарративов) [Hutcheon 2006, 167]. Естественная селекция одновременно и консервативна, и динамична: она включает и стабилизацию, и мутацию. Главным в этом случае является передача генов последующим поколениям, отчасти идентичных и отчасти отличных от предшествующих. То же происходит и с культурной селекцией через адаптацию нарративов, определяемую через темы и их вариации и повторения с видоизменениями [Hutcheon 2006, 167].