балабанов фолкнер интермедиальное сопоставление
1.3 «Груз 200» -- скрытая адаптация «Святилища»
Хатчеон пишет, что фильмы, основанные на реальной истории, тоже могут считаться адаптациями, так как они рассматривают события объективной реальности с субъективной точки зрения. Ролан Барт также определяет адаптацию как «стереофонию отголосков, цитат и отсылок» [Barthes 1977, 160], и в этом смысле фильм Балабанова можно воспринимать одновременно и как адаптацию романа Фолкнера, и как адаптацию реально происходивших в СССР событий. Для зрителей фильма в данном случае фокус внимания намеренно смещен только на второй источник. Причин у такого смещения у Балабанова может быть несколько.
Одной из этих причин может быть существующее в дискурсе предубеждение перед экранизациями литературных произведений. Хатчеон, ссылаясь на Орра [Orr 1984], пишет: «в дискурсе адаптации подразумевается, что адаптаторы стремятся воспроизвести адаптируемый текст» [Hutcheon 2006, 6]. Как говорилось выше, для людей, знакомых с первоисточником, адаптация является своеобразным «палимпсестом», потому что они, осознанно или нет, будут сравнивать ее с оригиналом. Из-за этого адаптированная работа часто считается вторичной и меняется опыт ее восприятия аудиторией. Однако, адаптация остается автономной и самостоятельной единицей искусства, и для Балабанова, очевидно, было важным, чтобы зрители воспринимали фильм именно как независимое произведение.
Другой причиной, по которой адаптатор может не захотеть открыто называть свою работу адаптацией, может быть неизбежность сравнения адаптации с первоисточником и суждений о том, что первоисточник «априори лучше адаптации» [Hutcheon 2006, 86].
Адаптаторы могут переделать текст под влиянием своих политических и эстетических взглядов, а также добавить автобиографические детали. Зная текст первоисточника, аудитория может различить нововведения адаптации [Hutcheon 2006, 107]. Балабанов серьезно изменил текст Фолкнера, для того чтобы «вписать» его в реалии СССР, а также, по собственным утверждениям, добавил в фильм эпизоды из собственной жизни. Однако, скрыв от зрителей, что фильм является адаптацией, Балабанов лишил их возможности сравнивать и проводить параллели между «Грузом 200» и «Святилищем».
В процессе адаптации художественные решения принимаются в зависимости от многих факторов: условностей жанра и вида медиа, политической обстановки, личной и общественной истории. Эти решения принимаются в идеологическом, социальном, историческом, культурном, личном и эстетическом аспектах художественного и интерпретативного контекстов [Hutcheon 2006, 108]. Балабанов решил сделать экранизацию «Святилища», потому что являлся кинорежиссером, а политическая обстановка позволила ему снять фильм только в середине нулевых -- в советское время он бы не был одобрен цензурой. Имея в запасе два десятилетия для обдумывания идеи, Балабанов снял фильм-метафору, являющуюся рефлексией о состоянии советского общества накануне перестройки. Это отличает его от Фолкнера, изучавшего юг Америки интроспективно и синхронно описываемому в книге времени.
Знание о личности и образе мышления создателя может повлиять на интерпретации произведения аудиторией: то, что известно о желаниях и мотивациях автора, его жизненной ситуации в момент работы над произведением, может влиять на значение любой работы, как на отклик аудитории на нее. Также, как и адаптаторы, аудитория интерпретирует произведение в определенном контексте [Hutcheon 2006, 109]. По словам семиотика музыки Жан-Жака Натье, знания аудитории о творческом процессе имеют прямой эффект на интерпретацию произведения, хотя все объяснения значений работы не должны сводиться только к этим знаниям [Nattiez 1990, ix].
Прежде чем создавать собственное произведение на основе какой-либо другой работы, адаптатор должен сформировать собственную интерпретацию первоисточника, и только потом приступать к переработке текста и добавлению в него своих идей. Аудитория адаптации, в таком случае, интерпретирует работу, которая сама по себе является интерпретацией. Несмотря на то, что адаптация всегда будет второй после первоисточника, она является не только переработкой существующего, но и самостоятельным творческим процессом, включающим перепрочтение и расставление новых акцентов в имеющемся материале [Hutcheon 2006, 111].
В отличие от плагиата или пародии, адаптированная работа обычно открыто объявляется основанной на каком-либо другом произведении. Если зритель знаком с этим произведением, его «горизонт ожиданий» расширяется и включает адаптируемую работу [Hutcheon 2006, 121]. Знание того, что произведение является адаптацией, запускает в сознании аудитории помимо процесса восприятия новой информации процесс узнавания. Например, если это экранизация, зрителям сразу дается материал, с которым нужно проводить параллели. Если аудитория не знает, что это адаптация, она будет воспринимать фильм как любую другую оригинальную работу.
Таким образом, для адаптатора проще установить контакт с аудиторией, не перегруженной чувством привязанности или ностальгии к первоисточнику. Без предварительного знания зрители будут воспринимать фильм без предустановок, следовательно, у режиссера будет больше свободы и контроля над интерпретацией фильма зрителями [Hutcheon 2006, 121].
Глава 2. Сопоставление исторических контекстов романа и фильма
2.1 Фолкнер и Балабанов: исторические доминанты
Роман «Святилище» описывает жизнь традиционного южного общества в период «сухого закона» в США. Фильм «Груз 200» показывает последние годы периода застоя в СССР. Несмотря на то, что в странах, где происходят события «Святилища» и «Груза 200», были разные политические режимы -- капитализм в Америке и социализм в СССР, -- Балабанов заметил сходство в жизни провинции при этих режимах. В период Великой депрессии, которая отражала основные недостатки и неудачи капитализма, среди американских либералов, интеллигенции и журналистов набирал популярность коммунизм. Это явление было названо «Красное десятилетие» и описано Юджином Лайонсом [Lyons 1941]. В «Грузе 200» можно увидеть зеркальную ситуацию: упадок коммунистических идей в СССР ознаменовался зарождением капитализма. Несмотря на то, что события как «Святилища», так и «Груза 200» происходят в вымышленных городах, оба произведения публика восприняла как описание реальности и большая часть широкой аудитории приняла их негативно.
Фредерик Кифер отмечает, что негативной критике «Святилища» мог поспособствовать сам Фолкнер. В своем предисловии к роману писатель называл произведение «халтурой, дешевой идеей, созданной ради заработка денег». Фолкнер писал, что «спекулировал на том, что что человек из Миссисипи считал современным трендом» и создал «самую ужасающую историю, которую только мог представить». Фолкнер добавил, что первая версия романа, написанная за три недели, была «настолько плоха», что ее пришлось полностью переписывать перед изданием [Keefer 1969, 98]. Это могло быть своеобразной «игрой» Фолкнера, чтобы читатели не только воспринимали события романа в контексте окружающего мира (действия романа происходят хоть и в вымышленном городе, но находящемся на юге Америки в реальном времени), но и принимали во внимание обстоятельства его написания. Подобную «игру» можно увидеть и у Балабанова. Режиссер ни в одном интервью не упоминает о тексте Фолкнера, сюжет которого явно прослеживается в фильме. Балабанов намерен убедить зрителя, что фильм следует воспринимать сугубо в контексте предперестроечной эпохи СССР, неоднократно заявляя, что «своими глазами видел» все то, что показано в фильме. Это стремление передано и в начальном титре фильма: «Основано на реальных событиях». Для Балабанова важно, чтобы у зрителя при просмотре фильма единственной референцией были знания и воспоминания о «восьмидесятых», а не роман Фолкнера.
2.2 Способы описания американского Юга У. Фолкнером
Аллен Тейт, говоря о становлении южной традиции в американской литературе, утверждает, что изначально авторы описывали Юг не интроспективно, а сквозь призму отношений с факторами извне, например, через противостояние с Севером. Исключениями стали произведения Лонгстрита («Georgia Scenes») и Твена («Гекльберри Финн»), которые описывают непосредственно жизнь Юга. Эти тексты одними из первых исследовали внутренний конфликт, мастером которого впоследствии стал Фолкнер [Tate 1968, 420-421].
После Первой Мировой в одном из самых экономически «отсталых» штатов -- Миссисипи -- появляется множество известных писателей, главным из которых является Фолкнер. Тейт, изучая феномен этого литературного подъема, предполагает, что именно бедность и неграмотность сделали его возможным. Английский язык в этом регионе был нелитературным, «не испорченным» правилами, и работы, написанные таким языком, открывали читателям доступ к другому типу мышления [Tate 1968, 424].
Попытки выявить в романах Фолкнера его отношение к современному Югу часто приводили к так называемому «навешиванию ярлыков». Например, в 1939 году Джордж О'Донелл в своём критическом эссе определил Фолкнера как «традиционного моралиста», описывающего в своих романах конфликт между традиционализмом и анти-традиционалистским современным миром, в который он погружен». Другие критики, наоборот, отмечали противостояние Фолкнера южным традициям [Turner 1961, 125]. Из-за того, что Фолкнер, являясь «южным писателем», сделал местом действия своих романов Юг, многие критики стали совершать «референциальную ошибку» (термин А. Компаньона), то есть не распознавали фиктивность художественной реальности, считая, что Фолкнер описывает мир реальный [Делазари 2011, 214]. В «Йокнапатофской саге» Уильям Фолкнер создает собственный вымышленный мир, но переносит его в мир реальный, делает частью американского Юга. Штат Миссисипи, в который Фолкнер помещает события «Святилища», -- родина писателя, место, жизнь, обычаи и порядки которого были хорошо известны Фолкнеру. Так как в «Святилище» описываются довольно страшные и неприятные картины выдуманной Йокнапатофской реальности, многие критики стали интерпретировать роман, как обличение Фолкнером «нравственной деградации» американского Юга.
Арлин Тернер, изучая тему Юга в творчестве Фолкнера, пишет, что для понимания романов писателя, нахождения причин и предпосылок действий его героев важную роль играют многочисленные детали окружающего их мира, тщательно проработанного округа Йокнапатофы. Фолкнер создает вымышленный мир, но наделяет его культурными, историческими и социальными признаками реального мира. Как было сказано ранее, вымышленный округ Йокнапатофы, по легенде Фолкнера, находится в штате Миссисипи, месте, реально существующем на юге США. Это заставляет читателей воспринимать события, происходящие в Йокнапатофе, как что-то, что могло бы произойти или происходит, по мнению Фолкнера, на юге США на самом деле, в реальности. Из-за этого «ощущения реальности» Йокнапатофы жители Юга были настроены против такого описания действительности Фолкнером, говоря: «Мы не такие, мы бы никогда такого не сделали». Для читателей Фолкнера, находящихся вне южной среды, описание округа Йокнапатофы наоборот являлось средством изучения культуры и общества американского Юга [Turner 1961, 122]. Так же приняла общественность и фильм Балабанова «Груз 200». Из-за детально точного воспроизведения особенностей быта и окружающего мира СССР (например, использования реальных песен 1980-х годов или появления типичного советского индустриального пейзажа) многие воспринимали вымышленные Ленинск и Каляево как часть реального СССР. По причине того, что события, происходившие в Ленинске и Йокнапатофе, аудитория воспринимала, скорее, как документальную хронику, а не как художественный вымысел, в адрес как Фолкнера, так и Балабанова выдвигались упреки в том, что они обманывают читателей и зрителей и что на самом деле все «совсем по-другому».
Наверное, точнее всего будет сказать, что Фолкнер в книгах критично исследовал южный регион, его традиционализм и то, как он влияет на местных людей [Turner 1961, 125]. Героев Фолкнера, вследствие этого, лучше понимать не как попытку отражения всего южного общества, а как попытку изучить психологию человека, находящегося в этом обществе [Turner 1961, 129]. Из-за этого, например, персонажи могут совершать неожиданные для читателя поступки, как Темпл, солгав на суде. У Балабанова таким поступком может быть желание профессора атеизма «пройти обряд крещения» в конце фильма. Однако, герои Балабанова, в отличие от героев Фолкнера, могут быть прочитаны как метафоры: он сам проводит параллель между персонажем Анжелики и Россией (об этом рассказывает исполнительница роли Анжелики Агния Кузнецова).
Сам Фолкнер в предисловии к «Шуму и ярости» говорит о возможности создания художественной реальности, в которой автор, начиная от некоторой точки условного времени и пространства, описывает события, происходящие в вымышленной реальности таким образом, что узнает о них параллельно с читателями. В таком случае автор как бы сам становится читателем или же путешественником в воображаемый мир. Вымышленному миру Фолкнер передает признаки реального мира: персонажи становятся независимыми, их поведение часто непредсказуемо и до конца не объяснимо [Делазари 2011, 219] (например, в «Святилище» нельзя найти точные предпосылки линчевания Гудвина или лжесвидетельствования Темпл). Фолкнер делает попытку создания собственного придуманного мира по образцу настоящего, описывая процесс создания литературного произведения так: «Я, у которого никогда не было сестры и которому суждено было лишиться дочери на первом году ее жизни, -- занялся ваянием девочки, прекрасной и трагической» (У. Фолкнер в предисловии к «Шуму и ярости», цит. по [Делазари 2011, 219]).
Таким образом, говорить о том, что Фолкнер в своих произведениях пытается «обличить пороки общества», является не совсем корректным: целью писателя является создать максимально правдоподобную реальность, и, так как его вымышленный мир находится в альтернативной версии Миссисипи, он наделяет Йокнапатофу тем же историко-культурным контекстом, в котором живет сам.
2.3 Предперестроечная эпоха СССР в представлении А. Балабанова
Мотивацией для создания фильма Балабанова послужили реальные события. Режиссер говорит, что в «Грузе 200» он передает свой опыт, пережитый им лично или услышанный от других людей. Произвол милиции, показанный в фильме, Балабанов перенес, будучи подростком: его неоднократно задерживали, избивали и даже сажали в клетку [Гусятинский 2007]. История Анжелики тоже не придумана: бывшая девушка Балабанова рассказывала ему, как была изнасилована бутылкой. С 1981 по 1983 год Балабанов служил в авиации Советской Армии и принимал участие в Афганской кампании. От знакомого лейтенанта он узнал о ящиках с «грузом 200» из Афганистана, никем не встреченных и пропавших «неизвестно куда». В том же интервью Балабанов заявляет, что «в фильме ничего не наврал» [Гусятинский 2007].
Можно увидеть, что Балабанов, как и Фолкнер, анализирует жизнь провинции под влиянием определенной политической ситуации. В случае Фолкнера это был юг Соединенных Штатов Америки в период «сухого закона» и начинающейся Великой депрессии. У Балабанова это СССР конца периода застоя, на пороге перестройки и распада советской империи. Фильм Балабанова показывает, что, несмотря на разные временные периоды, политические режимы и географическое положение, в провинции СССР середины 1980-х могут возникнуть страшные события, подобные тем, что происходили на юге Америки конца 1920-х годов.