Но, несмотря на незавершенность пьесы, о чем, несомненно, сожалел автор, в данном произведении Гофмансталь предпринимает успешную попытку ответить на интересующие его вопросы, касающиеся роли и месте художника в мире.
Глава 3. Роль цвета и красок в литературном пространстве произведений Гофмансталя
В данной главе будет рассмотрена и проанализирована функциональность цвета и красок как художественного метода на примере новеллы Гофмансталя «Письма возвратившегося» (Briefe des Zurьckgekehrten, 1906) и рассказа «Пути и встречи» (Die Wege und die Begegnungen, 1907).
В начале XX века, как пишет об этом Е. Эсслингер Esslinger E. Die Farben der Prosa. - Freiburg: Rombach, 2016. - S. 26-27., происходит значительная перемена парадигмы восприятия цвета, как в литературе, так и за ее пределами - если во времена античности или в эпоху Возрождения понимание цвета имело отчетливую материальную коннотацию, напрямую связанную с природой, то к началу XX века цвет приобретает метафизический и символический характер. Это отчасти связано, по мнению автора, с созданием синтетических красителей, которые, в отличие от натуральных, получаемых из почвенных пигментов, растений и камней, существенно меняют исходные представления о сущности красок и цвета и расширяют границы возможностей их применения. Вследствие научной формализации разных цветовых нюансов, краски и цвет все больше отдаляются от материального мира и «превращаются в абстракции». Le Rider J. Farben und Wцrter. Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. - Wien: Bцhlau, 2000. - S.30. Флуоресцентные, неоновые, силикатные, различающиеся между собой уровнем матовости и глянца - это лишь некоторые из множественных характеристик нового поколения красок, оказавших существенное влияние не только на каноны живописи. Цит. по: Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 28.
В частности, это не могло не отразиться на деятелях искусства рубежа веков, среди которых французский живописец-символист Одилон Редон (1840-1916) , вдохновленный одним лишь взглядом на палитру красок: «Краски могут раскрывать тайны, у них есть собственная душа» Цит. по: Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 25-27.. Примечательно, что у Редона краски сыграли ключевую роль, отчетливо разделив его творчество на два периода - «черный» и «цветной».
В поэтическом языке цвет и краски служат важным инструментом для создания лирических произведений, что особенно отчетливо проявляется в символизме, при этом, по мысли Е. Эсслингер, цвет в тексте выполняет те же самые функции, что и в живописи, становясь метаязыковой субстанцией, обогащающей различные языковые образы. Цвет преумножает выразительный потенциал языка, делая вопрос о границе возможностей слова всё более актуальным. Художники и деятели искусства предшествующих эпох успели отметить тот факт, что дескриптивная способность цвета в разы больше, чем у вербального языка, вследствие чего переплетение цветового и словесного начал как в лирическом, так и в прозаическом произведении многократно увеличивает интенсивность смыслового содержания текста. Ebd. Это можно наглядно проиллюстрировать на примере написанной в эпистолярном жанре новеллы Гофмансталя «Письма возвратившегося».
В новелле Гофмансталя, которая повествует о торговце, вернувшемся на родину, в Австрию, после 18 лет, проведенных за границей, краски являются главным связующим звеном на протяжении всего повествования. В данном контексте речь идет не столько о красочности или, напротив, тусклости окружающей действительности, сколько о том, как цветовая гамма живописного полотна может фундаментально изменить мировосприятие его созерцателя. Цвет как главный смысловой компонент текста в данном случае не нуждается в толковании или в вербальной интерпретации. Более того, использование подобного инструмента выражения чувств и мыслей означает подрыв предшествующих традиционных канонов прозы в пользу нового, интермедиального типа повествования. Нередко в тексте пренебрегается правилами грамматики и нарушаются синтаксические нормы, что отчасти связано со свойственными авангарду экспериментами с формой, которые в совокупности с языком красок возводят повествование на качественно новый уровень. Renner U. Zauberschrift der Bilder. - S. 439-442.
Впечатления Гофмансталя от знакомства с философско-эстетическим трактатом Гёте «Учение о цвете» (Zur Farbenlehre, 1810) отразились в его творчестве, в частности, в исследуемом тексте. Его знакомство с данным произведением проходило в три этапа, что можно установить, если обратиться к личным письмам и дневниковым записям Гофмансталя. В 1896 году он впервые читает этот текст, затем обращается к нему в 1902 и 1906 годах - непосредственно перед началом работы над «Письмами возвратившегося».
Трактат Гёте, отвергнутый физиками, но с интересом воспринятый такими философами, как Артур Шопенгауэр, Людвиг Витгенштейн и др., посвящен, прежде всего, изучению субъективного восприятия цветового спектра индивидуумами, а не выявлению физиологических особенностей и характеристики цвета. Иными словами, Гете предпринимает попытку не просто проанализировать явление цвета как такового, а с точки зрения особенностей его восприятия. В связи с этим он полемизирует с некоторыми идеями Исаака Ньютона об оптическом спектре. Впоследствии теория Гете была большей частью опровергнута физиками. Цит. по: Schneider S. „Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig“. Eine mediale Reflexionsfigur bei Hofmannsthal // Poetik der Evidenz. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 2005. - S. 77.
Гофмансталь, как отмечает Шнайдер, по-своему интерпретирует «Учение о цвете». Прежде всего, его интересуют интермедиальные аспекты перевода языка красок на язык слов, семиотической перекодировки знаков одного вида искусства в знаки другого. Проблема заключается в том, способен ли симультанный бессловесный язык красок трансформироваться в последовательную знаковую систему вербального языка. Иными словами, можно ли передать «нечто столь внезапное, столь сильное, столь целостное»Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. -1991. - Bd. XXXI. Erfundene Gesprдche und Briefe - S. 167. , как пережитое столкновение с красками на полотнах Ван Гога, с помощью дискретных единиц словесного языка. Schneider S. „Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig“. - S. 80.
Безымянный рассказчик новеллы пишет в пяти письмах, адресованных анонимному другу, о своих заморских путешествиях после возвращения на родину. Стоит отметить, что тема дальних странствий и последующий рассказ о них от первого лица напоминает читателю не только древнегреческую поэму «Одиссея», но и особое трепетное отношение Гофмансталя к наследию Древней Греции. Однако, в отличие от гомеровской «Одиссеи», протагонист данной новеллы после безуспешных попыток обнаружить родину там, где она по идее должна быть, намерен определить ее истинную сущность.
В связи с этим следует подчеркнуть, что в тексте прослеживаются две важные контрастные сюжетные линии: во-первых, противопоставление прошлого и настоящего, во-вторых, контраст между понятием родины и чужбины. При этом родина и настоящее действуют как единое целое, так же, как и чужбина и прошлое. Обратимся для наглядности к содержанию новеллы и примерам из текста. После возвращения в Германию во время правления Вильгельма II, автор писем отмечает, насколько «все размазано, перепутано друг с другом». Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 158 Люди, встречавшиеся на его пути, не произносят ничего внятного и вразумительного, в их речи отсутствует уникальное «звучание», которое «обычную речь превращает в речь человеческую». Ebd. - S. 156. Окружающая реальность теряет свой материальный облик и приобретает черты чего-то неосязаемого, трансцендентного и «призрачно ничтожного». Протагонист испытывает глубокий «внутренний кризис», проявляющийся в осознании того, что вместо ожидаемой родины его встречает «призрачное небытие», которое характеризуется не только отсутствием жизни, но и отсутствием красок. И действительно, как это справедливо отмечает Е. Эсслингер, в эпизодах повествования, в которых речь идет о современной автору Германии, не обнаружена лексика со значением цвета или красок. П. Шпренгель, в свою очередь, связывает подавленное и «дезориентированное» состояние автора с недовольством политическим режимом Германии во время правления кайзера Вильгельма II. Спасением для главного героя, обусловившим его «эпифанический опыт» (Erweckungserlebnis), становится, по его мнению, неожиданное столкновение с живописью. Sprengel P. Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900-1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. - Mьnchen: Beck, 2004. - S. 246.
Обстоятельство «бесцветности» Германии особенно бросается в глаза, ведь главный герой применяет различные красочные эпитеты при упоминании своих заморских странствий, воспоминаний о детстве. Описывая свой заграничный опыт в Южной Америке, он рассказывает о «гаучо с белой бородой», о «цветных монахах-попрошайках» и о «жёлто-коричневых голых детях». Его оптимистичные ожидания в связи с возвращением на родину, которую он, находясь всё еще за границей, называет «пестрой книгой жизни», вмиг рушатся и оборачиваются тяжелым духовным кризисом, выражающимся в «обесцвечивании действительности». Неким общим знаменателем для воспоминаний о путешествиях и о детстве выступает то обстоятельство, что речь в них идет о рационально непостижимых событиях, в которых пространственно-временные отношения теряют свое традиционное значение, а границы между объектом и субъектом размываются. Главный герой ощущал себя лишь «клавиатурой, на которой играет чужая рука» Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 155.
Следует отметить, что непосредственное столкновение с живописью в данном произведении, состоящем из пяти писем, происходит лишь в последних двух письмах, в которых автор повествует о случайном знакомстве с полотнами Ван Гога и размышляет о «языке красок», перевернувшем его восприятие жизни. Так, по мысли Е. Эсслингер, первые три письма содержат, прежде всего, социальную и культурную критику, при этом краски и искусство играют в них важную роль, хоть и на имплицитном уровне. В данном случае Е. Эсслингер ссылается на статью С. Шарновски, посвященную исследованию сюжетной проблематики и интерпретации «Писем возвратившегося». Scharnowski S. Kulturkritik, Psychopathologie und дsthetische Produktion in Hugo von Hofmannsthals „Briefen des Zurьckgekehrten“ // Phдnomene der Derealisierung. - Wien: Stephan Porombka, 1999. - S. 47-63.
Е. Эсслингер выделяет и другой важный аспект повествования: контраст между ярко-красочными описаниями событий и впечатлений прошлого и скудного, тусклого настоящего, наблюдаемый в первой половине текста, растворяется после взаимодействия с картинами Ван Гога, что в конечном итоге приводит к преодолению внутреннего кризиса автора во второй части повествования. Таким образом, живопись становится кульминационным пунктом всего произведения, в результате чего кажущуюся нереалистичность настоящего заменяет чувство полноценности бытия. Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 156.
Исходя из того, что главный герой новеллы, по его словам, весьма далек от искусства и живописи и никогда прежде не был знаком с творчеством впечатлившего его художника, можно сделать предположение о том, что Ван Гог, как и Тициан в «Смерти Тициана», выступает лишь как абстрактная фигура, представляющая живопись в целом. Тем не менее, выбор Гофмансталя пал на Ван Гога не случайно, ведь особый колорит его полотен стал объектом исследований многих искусствоведов. Так, Н. А. Дмитриева отмечает красочность не только полотен Ван Гога, но и его коротких художественных заметок. Достаточно привести в пример один из его текстов, чтобы в этом убедиться: «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными оранжевыми полосами». Цит. по: Дмитриева Н. А. Ван Гог и литература // Литература и живопись. - Ленинград: Наука, 1982. - С. 268-287.
Эффект от столкновения с полотнами Ван Гога вводит рассказчика в состояние, подобное трансу, лишая его возможности вербально выразить всю полноту переполняющих его чувств. В какой-то мере речь идет об опыте восприятия цветовой гаммы исключительно как абстрактного сочетания красок, т.е. форма и изображаемые материальные объекты оказываются не важны и уходят на задний план: «Невероятный, насыщенный синий, появляющийся вновь и вновь, зелёный, словно из расплавленных изумрудов, желтый, переходящий в оранжевый. Что есть краски, как не проявитель внутренней жизни предметов?». Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 158. Это обстоятельство главенства красок над вербальностью, свидетельствующее о второстепенной роли языка, особенно наглядно продемонстрировано в словах рассказчика, пишущего в письме своему другу: «Wie kann ich es Dir nur zur Hдlfte nahebringen, wie mir diese Sprache in die Seele redete» («Как могу я до Тебя хотя бы наполовину донести то, как этот язык красок взывал к моей душе»). Ebd.
Ле Ридер отмечает фундаментальную слабость языка перед лицом безграничного разнообразия красок. Мощи художника, подчиняющего себе всю цветовую гамму, он противопоставляет, ограниченность языка, не способного выразить и малой части всего многообразия красок. Так, тысячи возможных оттенков синего являются самостоятельными, не связанными друг с другом цветовыми единицами, и для всех них в языке существует лишь одно соответствие - синий. Попытки вербального описания такого разнообразия оттенков редко венчаются успехом, но все же зачастую предпринимаются писателями. Ле Ридер приводит в пример стихотворение "Голубая гортензия" (1906), написанное Р. М. Рильке под вдохновением полотен Сезанна и впечатляющее количеством описаний всевозможных оттенков синего. Le Rider J. Farben und Wцrter. - S. 198.
Практически одновременно с Рильке Гофмансталь пишет свой короткий рассказ "Пути и встречи", повествующий о размышлениях рассказчика и его попытке разобраться со своим подсознанием и вспомнить забытые им события из жизни, связанные со встречей с библейским персонажем Агюром. В кульминационном моменте текста главный герой рассказывает приснившийся ему сон, в котором описывается незнакомая ему любовная пара. Именно здесь Гофмансталь предпринимает попытку вербального оформления различных цветовых оттенков при описании одежд героев. Наряду с изображением отдельных элементов цвета Гофмансталь играет на контрасте желтого и бордового, что не просто рисует в воображении читателя ярко-красочные визуальные образы, но и демонстрирует своего рода борьбу противоположных начал, в частности, мужского и женского. Ле Ридер размышляет о важности роли Эроса в этом произведении и проводит параллель с одной из глав трактата Отто Вайнингера «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter, 1903). Так же, как и у Вайнингера, категории мужского и женского в тексте сосуществуют нераздельно друг от друга, приняв в данном случае обличье красок. Ebd. - S. 200.
Женское начало олицетворяет оттенки бордового: «на темно-красном или красно-фиолетовом покрывале лежала молодая женщина, смуглая и бледная, неописуемой темной бледности» (пер. В Куприянова). Гофмансталь Г. фон. Пути и встречи // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 606. Любопытно, что в рамках изображения женщины прослеживается внутренний контраст между светлыми и темными тонами ее кожного покрова. Мужское начало, в свою очередь, представлено оттенками желтого: «Его бедра обвивала длинная ткань неописуемой желтизны. Я узнал бы оттенок этой желтизны, где бы и когда бы ни увидел его снова. Она была великолепней, чем желтизна старого персидского кафеля, лучезарнее, чем желтизна желтых тюльпанов» (пер. В. Куприянова). Там же. - С. 607. При сравнении обоих описаний автор отмечает невозможность вербально выразить изображаемый оттенок, поскольку и к бледности женщины, и к желтизне одеяния мужчины применяется эпитет «неописуемый», причем во втором случае прилагательное находится в превосходной степени «das unbeschreiblichste Gelb», что не сохранилось в переводе.