Так, в своей картине «Кентавр в деревенской кузнице» (Kentaur in der Dorfschmiede, 1888) (см. Приложение, изображение 4) Бёклин оживляет своих героев и лишает их застывшей окостенелости классицизма, словно стряхивая с них пыль истории. Это полотно очень точно воссоздает визуальный образ драмы, поэтому можно утверждать, что речь в некоторой степени идет об экфрастическом описании. В центре полотна находится кентавр, при этом взгляд падает, прежде всего, на его животную половину, на которой сконцентрировано всё внимание созерцателя и вокруг которого изображены фигуры людей, играющих второстепенную роль. Таким образом, основной акцент при осмыслении картины ставится на животное начало, именно оно превалирует над более духовно-возвышенным началом, которое репрезентирует человек.
Именно это происходит и в драме «Идиллия» - в силу своей двойственной, наполовину антропоморфной природы кентавр у Гофмансталя обладает духовными противоречиями. На первый план выносится не визуальный образ кентавра, а его внутреннее психическое состояние, проявляющееся в следовании животным инстинктам, с одной стороны, и в боязливости человеческой натуры - с другой. Сам сюжет состоит из двух уровней: внешний уровень, рассказывающий о семейной идиллии простой крестьянской семьи, сочетается с внутренним духовно-инстинктивным уровнем, который включает в себя такие мотивы, как иррациональность, искушение. Внешний уровень имеет характеристику аполлонического начала, внутренний - дионисийского. При внимательном изучении текста связь с концепцией Ницше проявляется отчетливее - частое упоминание вина, описание одурманенного состояния. К тому же, согласно мифологическому сюжету, кентавры охраняли юного Диониса от Геры, а также сопровождали его в некоторых походах. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 122-128. Данный аспект повествования можно сопоставить с конфликтом «возвышенной» и «низменной» души, «двойной воли», о котором говорится в эссе Гофмансталя «О физиологии современной любви», посвященном Полю Бурже. Суть конфликта заключается в вечном противостоянии человеческой воли и инстинктов в борьбе между светлыми, высокоморальными, сентиментальными проявлениями души и низменными проявлениями страха, ревности, агрессии и порочности. Hofmannsthal H. von. Zur Physiologie der modernen Liebe // Hofmannsthal H von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Bd. 1. Reden und Aufsдtze. - S. 93-98.
Важно подчеркнуть, что в «Идиллии» речь идет не только об экфрастическом описании полотен Бёклина. Связь текста и образа является визуально-формальной и отчасти символичной и базируется на подзаголовке и отсылке к художественному стилю Бёклина. Читатель (либо зритель) соотносит «Идиллию» Гофмансталя и «Кентавра» Бёклина, сливающихся в его сознании в единое целое, только на ассоциативном уровне, опираясь лишь на короткие упоминания о живописи.
3. В своем художественном эссе «Летнее путешествие» Гофмансталь повествует о совместной поездке с женой в итальянский городок Беллуно, расположенный недалеко от Венеции. Центральной линией повествования становится взаимоотношение природы и искусства, что проявляется в обилии красочных описаний ландшафтов верхней Италии. Путешествие описывается в ретроспективе и, по мысли У. Реннер, напоминает рассказ об увиденном накануне сновидении. Природа выступает здесь как главный источник вдохновения для искусства, в связи с чем репрезентируемые ландшафты сравниваются с полотнами венецианского художника эпохи Ренессанса Джорджоне. Как отмечает В. Фордтриде, некоторые описания природы в данном эссе являются экфрастической репрезентацией полотна Джорджоне «Сельский концерт» (Concerto campestre, 1509, см. Приложение, изображение 7). Vordtriede W. Das schцpferische Auge: zu Hofmannsthals Beschreibung eines Bildes von Giorgione // Monatshefte 48. - Madison: University of Wisconsin, 1956. - S. 161-168. Упоминаемый в тексте образ «четырех или пяти фигур, расположенных на мягкой поверхности холма», среди которых «женщины, сбросившие свои одежды на траву и предавшие обнаженные тела двойному дыханию воздуха», а также кудрявые мужчины, одетые и разместившиеся рядом с колодцем, предельно точно воспроизводит детали картины Джорджоне. Hofmannsthal H. von. Sommerreise // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 2009. - Bd. XXXIII. Reden und Aufsдtze. - S. 29-34. Более того, Фордтриде проводит параллель с полотном Тициана «Любовь небесная и Любовь земная» (Amor sacro e Amor profano, ок. 1514) (см. Приложение, изображение 8), на котором изображены две сидящие на колодце женские фигуры. «Женщины склоняются над каменным колодцем, достают ведра из сырой шахты, словно они хотели таким образом отнять у земляного дна его блаженно мрачную тайну, но то, что они достали, оказалось лишь чистой водой». Ebd.
Таким образом, описание выходит за рамки сугубо экфрастического, т.е. воспроизводящего лишь внешние признаки, оно дополняется субъективными ассоциациями рассказчика. Фактически речь идет о гораздо более широком явлении, нежели перевод знаков одной семиотической системы в другую, наблюдаемый в классических экфрасисах. В данном случае полотна Джорджоне и Тициана сливаются в некое единое целое, а также совмещают в себе различные элементы реальных впечатлений Гофмансталя от созерцаемой им природы Италии. Недаром Гофмансталь называет Джорджоне художником, который «впитал в себя даль и близь, это блаженное отражение, созерцание гор, отдых на холме и создал из этого очарование, не имеющее названия» Ebd., подразумевая под этим упомянутую картину. По мнению У. Реннер, в некоторой мере экфрастическое созерцание (Schauen) природы, наподобие того, как это делает рассказчик, является главным творческим инструментом Гофмансталя. Renner U. Das Erlebnis des Sehens. Zu Hofmannsthals produktiver Rezeption bildender Kunst // Hugo von Hofmannsthal: Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 1991. - S. 296-298.
4. По мысли М. Костантини, ссылающегося, в свою очередь, на определение Лео Шпитцера, экфрасисами принято считать не только поэтические описания произведений живописи, но и любого другого изобразительного искусства, в том числе и пластического. Это обосновывается наличием непосредственно визуального кода в таких произведениях, который с помощью экфрасиса трансформируется в код словесный. Костантини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - С. 30-31.
В этой связи уместно проанализировать экфрасис, обнаруженный в новелле Гофмансталя «Сказка 672 ночи», в котором главный герой описывает столкновение с двумя бронзовыми фигурами древнего индийского божества. Любопытно, что купеческий сын взаимодействует лишь с отражением в зеркале, что придает как самому экфрасису, так и всей ситуации определенную долю иллюзорности - созерцаются не сами объекты, а их зеркальное отражение. Скульптуры предстают не в статическом, обездвиженном состоянии, а будто плавно передвигаются вместе со служанкой, несущей их на руках. «Die verzierten FьЯe der Figuren hielt sie in der hohlen Hand, von der Hьfte bis an die Schlдfe reichten ihr die dunklen Gцttinnen und lehnten mit ihrer toten Schwere an den lebendigen zarten Schultern; die dunklen Kцpfe aber mit dem bцsen Mund von Schlangen, drei wilden Augen in der Stirn und unheimlichem Schmuck in den kalten, harten Haaren» («Разукрашенные подножия фигур она держит в пустой руке, темные богини поднимались от бедер до висков и налегали своей мертвой тяжестью на живые нежные плечи; а темные головы со злобным змеиным ртом, тремя неистовыми глазами на лбу и зловещим украшением в холодных, жестких волосах»). Hofmannsthal H. von. Das Mдrchen der 672. Nacht. - S. 20.
Обращение к энциклопедии по индуистской мифологии позволило выявить, что единственной индийской богиней, обладающей всеми указанными в исследуемом экфрасисе атрибутами, является Кали - богиня смерти и разрушения. Отличительной особенностью ее внешнего облика выступает третий глаз, наличие которого несет полисемантический характер. Во-первых, он символизирует взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, способность одновременно наблюдать за событиями всех времен. Во-вторых, он контролирует процессы сотворения и последующего разрушения. Стоит также отметить, что Кали, будучи богиней смерти, довольно противоречива, и ее нередко почитают как богиню созидания. Kinsley D. Hindu Goddesses: Visions of the Divine Feminine in the Hindu Religious Tradition. - Delhi: Motilal Banarsidass. - P. 130-131.
Тем не менее, в данном экфрасисе она репрезентирует собой, несомненно, смертоносный, внушающий страх и ужас объект, что подтверждается многочисленными эпитетами, характеризующими эти две скульптуры: «bцse» («злобный»), «dunkel» («темный, мрачный»), «tot» («мертвый»), «unheimlich» («тревожный, зловещий»), «wild» («неистовый»), «kalt» («холодный»). Объект, предназначенный для эстетического созерцания, раскрывается с неожиданной стороны и вместо эстетического наслаждения вызывает благоговейный страх. Красота превращается в уродство.
В этой связи можно вспомнить концепцию «эстетики безобразного» Шарля Бодлера (1821-1867), выдающегося французского писателя-символиста, оказавшего большое влияние на творческие взгляды Гофмансталя. В его наиболее значимом сборнике «Цветы зла» (1857) представлено стихотворение-экфрасис "Маска. Аллегорическая статуя в духе Ренессанса", посвященное скульптору Эрнесту Кристофу. Достаточно привести отрывок из этого произведения, чтобы убедиться в том, насколько схожи представления о красоте у обоих писателей: «Та, кто богинею казалась миг назад, /Двуглавым чудищем является пред нами./ Лишь маску видел ты, обманчивый фасад. / Ее притворный лик, улыбку всем дарящий, Смотри же, вот второй - страшилище, урод, <...> С обратной стороны того, который лжет. / Ты плачешь. Красота! Ты, всем чужая ныне» (пер. Б. Левика). Бодлер Ш. Цветы зла. - М.: Азбука, 2016. - С. 190. Данное стихотворение удивительным образом коррелирует с анализируемым экфрасисом и обнаруживает поразительное с ним сходство. Таким образом, границы между безобразным и прекрасным и у Гофмансталя, и у Бодлера размываются, приобретая синтезный характер.
5. В рамках изучения элементов экфрастического характера особое место занимает стихотворение Гофмансталя «Картина говорит» (Bild spricht, 1893). Если традиционно картина является непосредственным объектом экфрастического описания, то в данном произведении картина не просто воплощает собой лирическое я стихотворения, она берет на себя роль воспроизводящего, изображающего субъекта. Структурно-композиционной особенностью становится то обстоятельство, что созерцаемый объект и созерцатель меняются местами. Живописное полотно приобретает антропоморфные черты и, будучи сознательным «живым» организмом, обнаруживает себя «нарисованным на стене». Hofmannsthal H. von. Bild spricht // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1988. - Bd. II. Gedichte. - S. 94-95. В то же время, наличие разного рода тропов, большинство из которых представляют собой персонификации, свидетельствует об интенции автора создать некий симбиоз с целью объединения не только представителей жизни и искусства, но и живописного и литературного начала, о чем можно догадаться уже исходя из названия стихотворения. В связи с этим вновь можно вспомнить принцип всеединства текстов Гофмансталя, о котором говорилось ранее.
Главной проблематикой произведения, как и во многих других текстах Гофмансталя, выступает противостояние человека и искусства. При этом данное описание можно обозначить как мнимое, наделенное некоторой иллюзорностью. Тонкую грань между миром иллюзий и действительностью демонстрируют строки «они (люди - Э. К.) так часто одержимы грёзами, / Что забывают о реальности» («Sind oft von Trugbildern so besessen / Dass sie aufs Wirkliche vergessen»).Ebd. Отношение к человеческой жизни и в какой-то мере ее экфрастическое изображение обнаруживается в персонифицированном монологе ожившего полотна: «Ich sehe mir die Menschen an <…> / Wie sie verworren stehen und gehen / Sich selber und Leben nicht verstehen / Und bei ihren Geschichten und Sachen / Kommt mir manchmal ein heimliches Lachen». («Я смотрю на людей, <…> / Как они смущенно стоят и ходят, / Не понимают ни себя, ни эту жизнь. / А от их историй и вещей / Я порой украдкой посмеиваюсь»). Ebd. Как можно отметить, картина обладает способностью видеть и выражать свои чувства, наблюдая за людьми, созерцая их как любопытных существ, словно они некое полотно, которое лирический субъект пытается описать.
Безусловно, речь идет не о привычных зрительных образах. Х. Пфотенхауэр говорит о внутреннем, возвышенном видении, рационально и сознательно не постижимом. Такое визуальное восприятие лишено религиозно-философского начала, оно секуляризировано и эстетизировано. Речь идет о гипнагогических видениях (hypnagoge Visionen). Взятый из психоанализа термин «гипнагогический» связан с состоянием, переходным между сознанием и сновидением. Кажущийся галлюцинацией образ на самом деле символизирует его сверхреальную рецепцию. Все внимание сфокусировано именно на этом переходном, зыбком состоянии, граничащем с явью и сновидческим вымыслом.
Это в той или иной степени имплицитно проявляется не только в обнаруженных экфрасисах, но и более эксплицитно, например, в прологе к пьесе «О живых картинах» (Zu den lebenden Bildern, 1893), в котором рассказчик размышляет о том, какие яркие образы и картины рисует воображение у того, кто «сидит по вечерам с полузакрытыми глазами / уже не бодрствует, но все еще не спит и не видит сны. / Так приходят образы, образы уходят, исчезают» („wenn man mit halbgeschlossnen Augen abends sitzt, / nicht vцllig wacht, noch vцllig schlдft und trдumt! / So kommen Bilder, Bilder gehen, verschwimmen“ Цит. по: Pfotenhauer H. von Hofmannsthal, die hypnagogen Bilder, die Visionen. Schnittstellen der Evidenzkonzepte um 1900 // Poetik der Evidenz. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 2005. - S. 5-7.
Для более точной интерпретации экфрасисов необходимо уяснить существующие различия между обычной декоративностью и живописной образностью, о которых более подробно рассуждает А. Ф. Лосев в своей статье. По мысли исследователя, в литературных произведениях роль живописи может выступать на разных уровнях. Так, с одной стороны, декоративность можно определить как в некотором роде внешнее украшающее обстоятельство. Подобную декоративную образность следует отличать от живописной, имеющей более важное значение для интерпретации текста. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. - Ленинград: Наука, 1982. - С. 37-40.