В качестве материала исследования выступают многочисленные критические эссе Гофмансталя, посвященные теме живописи и художника, некоторые стихотворения автора, драма «Смерть Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892), одноактный драматический фрагмент «Идиллия» (Idylle, 1893), а также новеллы «Сказка 672 ночи» (Das Mдrchen der 672. Nacht, 1895), «Письма возвратившегося» (Die Briefe des Zurьckgekehrten, 1901) и «Пути и встречи» (Die Wege und die Begegnungen, 1907).
Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
1) Охарактеризовать особенности культуры венского модерна сквозь призму критических эссе Гофмансталя, посвященных теме художника: особый акцент при этом ставится на роли художника в современном обществе.
2) Определить место художника как объекта осмысления сущности искусства в драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана».
3) Определить, какую роль играют цвет и краски в создании художественных образов в тексте.
4) Дать наиболее полное представление о сущности экфрасиса, его роли и способах выражения в художественном тексте. Исследовать обнаруженные в произведениях Гофмансталя экфрасисы на семиотическом уровне, провести их литературоведческий анализ.
В ходе решения поставленных задач сформировалась следующая структура работы, включающая 4 главы. В первой главе представлены основные тенденции в живописи и литературе на рубеже XIX и XX веков, а также упомянуты различные институции, способствовавшие сращению и единению живописи и литературы. Важно обозначить главные имена художников того времени и отношение Гофмансталя к их творчеству, сведения об этом почерпнуты из его переписки с друзьями либо из дневниковых заметок и эссе. Во второй главе проанализирована драма Гофмансталя «Смерть Тициана», обозначены особенности ее возникновения, интерпретации, предпринята попытка выявить роль художника, как во внешней жизни, так и в кругу других деятелей искусства. В основе третьей главы лежит концепция «радикального языка», упоминающаяся в том числе и в работе С. Шнайдер. Суть в том, что язык как обособленный инструмент исключительно вербального выражения не в состоянии удовлетворить творческие стремления Гофмансталя, т.к. в конечном итоге это приводит к языковому кризису, о котором Гофмансталь впоследствии напишет в своем «Письме». Для создания радикального языка необходимо вовлечь не только вербальное восприятие, но и визуальное, в частности цветовое. В четвертой главе проведены анализ и интерпретация экфрасисов, обнаруженных в произведениях Гофмансталя, сделана попытка выявить и обозначить роль экфрасисов в исследуемых текстах. В Заключении представлены выводы о проделанной работе. Приложение содержит наглядный материал в виде репродукций картин, важных для исследования.
Глава 1. Рецепция живописи у Гофмансталя на фоне культурно-общественной жизни fin de siecle
Живопись и другие изобразительные искусства занимают в творчестве Гофмансталя не менее важное место, чем литература, являясь источником вдохновения для новых поэтических интерпретаций мысленных визуальных образов. Благодаря этому животрепещущему интересу к изобразительному искусству Гофмансталь завязывает дружеские и приятельские отношения со многими знатоками и коллекционерами живописи, художниками и иными деятелями культуры.
Среди них известный покровитель и коллекционер современного искусства граф Гарри Кесслер, искусствовед и предприниматель Эберхард фон Боденхаузен, который активно переписывался с Гофмансталем (данная переписка хранится в Литературном архиве в Марбахе). Боденхаузен был одним из основателей журнала о литературе и искусстве «Пан» (Pan, 1895-1900), в котором помимо репродукций современного живописного искусства публиковались работы современных писателей, в том числе и стихотворения Гофмансталя.
Сотрудничество с издателями и основателями журнала «Остров» (Insel, 1899-1902) Альфредом Вальтером Хеймелем и Рудольфом Александром Шрёдером принесло свои творческие плоды в виде публикаций произведений Гофмансталя, проиллюстрированных художником и графиком Генрихом Фогелером.
Например, иллюстрации к новелле Гофмансталя «Император и ведьма» (см. Приложение, изображение 1). Иллюстрации к художественным произведениям можно рассматривать как еще один пример взаимодействия живописи и литературы, при этом живопись в данном случае выступает как ограниченный вид художественного творчества, так как художнику приходится следовать за творческой мыслью писателя и ограничивать себя рамками литературного произведения. По этому поводу советский художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал, что «все иллюстрации к великим литературным произведениям страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора». Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. - М.: Республика, 2001. - С. 461.
Важную роль в творческой судьбе Гофмансталя сыграла также дружба с искусствоведом и писателем Юлиусом Майер-Грефе, автором биографий таких художников, как Винсент Ван Гог и Поль Сезанн, творчество которых было близко Гофмансталю. Переписка между ним и Майер-Грефе длилась на протяжении 12 лет вплоть до кончины Гофмансталя в 1929 году. Renner U. Hugo von Hofmannsthal und Julius Meier-Graefe: Briefwechsel. - Freiburg: Rombach, 1996. - S.52.
Дружеские знакомства с такими значимыми художниками, как Людвиг фон Гофман и Анри ван де Вельде, еще раз подтверждает, насколько важной была сфера живописи для Гофмансталя. Ведь ни один другой вид искусства, помимо литературы, не занимает в его творчестве столь важное место, доказательством чего служат многочисленные эссе, сочинения, статьи и заметки на тему живописи. Большая часть этих работ была написана для различных газет и журналов в период между 1893 и 1896 годами. Среди них «Творчество художников нашего столетия» (Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts), «Живопись в Вене» (Malerei in Wien) , «Франц фон Штук» (Franz Stuck), «Международная художественная выставка» (Internationale Kunstaustellung), «О современной английской живописи» (Ьber moderne englische Malerei), «Дом художника» (Kьnstlerhaus), «Теодор фон Хёрман» (Theodor von Hцrmann). См.: Hofmannsthal H. von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1979. - Bd. I. Reden und Aufsдtze. - 688 S.
Позднее появляются сочинения иного характера, например, предисловия к портфолио с литографиями «Танцы» (Tдnze) художника Людвига фон Гофмана и к сборнику «Рисунки Старых мастеров из собрания Бенно Гайгера» (Handzeichnungen Alter Meister aus der Sammlung Benno Geiger). Следует упомянуть и доклады о живописи, из которых наиболее примечательным является «Выступление в доме графа Ланкоронски» (Ansprache im Hause des Grafen Lanckoronski). Ebd. - S. 20-26.
Впервые Гофмансталь пробует себя в качестве литературного и художественного критика в середине 1890-х гг. Первым опытом в этой связи становится его фельетон в рубрике «Картины» журнала «Современное обозрение» (Moderne Rundschau, 1890-1892) в июньском выпуске 1891 года. Однако, по мнению У. Реннер, этот текст больше напоминает прозаическое стихотворение о загадочном художественном опыте, чем критическую газетную статью. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 41. Более серьезной работой в этой связи становится рецензия «Творчество художников нашего столетия», опубликованная в «Венской немецкой газете» (Wiener Deutsche Zeitung) в 1893 году. В ней Гофмансталь рецензирует первый том энциклопедии «История живописи XIX века» (Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert) Рихарда Мутера. По его словам, это не просто научная справочная литература, а «история духа художника, обзорная и захватывающая, волнующая и в какой-то мере драматичная». Цит. по: Renner U. Kunst und Kunstwerke // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016. - S.121. Гофмансталь считает, что эта книга способна разбудить живой интерес к живописи в самых разных слоях населения из-за особо притягательного построения сюжета.
Одной из главных идей его эссеистических произведений является убеждение в том, что искусство должно иметь отчетливую антиакадемическую направленность. Об этом, помимо всего прочего, говорится в его эссе «Живопись в Вене». Несмотря на название, речь идет о двух выставках, проведенных в Мюнхене в 1893 году, среди которых «Международная художественная выставка союза мюнхенских художников» - первая выставка будущих венских сецессионистов в Германии. Главным объектом в данном эссе выступают не определенные произведения конкретных авторов, а совокупность нескольких тысяч старых и новых полотен, составляющих вместе некое пространственно-смысловое единство. По словам Гофмансталя, полотна произвели на него неизгладимое впечатление, вызвав в нем «необъятную, сбивающую с толку, оказывающую длительное воздействие радость», о чем он впоследствии поделился в письме своему другу, морскому офицеру Эдгару Каргу. Hofmannsthal H. von . Edgar Karg von Bebenburg: Briefwechsel. - Frankfurt a. M.: Mary E. Gilbert, 1966. - S. 36. Под влиянием увиденного Гофмансталь обращается с призывом к венской публике, среди прочего, воспринимать художественные полотна, как «волшебные письмена», которые, «вместо слов оперируют мазками красок, раскрывая внутренний облик нашего загадочного и полного чудес мира». Hofmannsthal H. von. Die Malerei in Wien // Hofmannsthal H. von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Bd. I. Reden und Aufsдtze. - S. 525-528.
Живопись ни в коем случае не должна рассматриваться как ремесленная деятельность или механический процесс нанесения красок на холст. Гофмансталь убежден, что созерцая картины, человек переживает «новый жизненный опыт». Примечательно, что Оскар Уайльд в своем сборнике эссе «Замыслы» (Intentions, 1891) придерживается практически идентичного мнения о функции живописи, и доподлинно известно, что Гофмансталь ознакомился с данным произведением Уайльда незадолго до написания своего эссе. Renner U. Essays zur bildenden Kunst // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - S. 357-358.
Завершается эссе «Живопись в Вене» рассуждениями о том, что «искусство красок сродни искусству звуков. В полотнах, как и в шедеврах музыки, таится некое откровение, тайный завет». Hofmannsthal H. von. Die Malerei in Wien. - S. 527. Сравнение музыки и живописи вновь намекает на идею синтеза искусств, столь близкую Гофмансталю. Музыка и акустическая составляющая, несомненно, играли важную роль в его творчестве. Можно вспомнить его эссе о Моцарте, тесное сотрудничество с Рихардом Штраусом, для опер которого Гофмансталь написал несколько либретто («Кавалер розы» (Rosenkavalier), «Женщина без тени» (Frau ohne Schatten), «Электра» (Elektra) и др.). Несмотря на то, что первостепенная роль во многих произведениях исследуемого нами автора отдавалась именно живописной образности, важность звукового содержания проявляется в его символистской стихотворной драме «Имярек» (Jedermann, 1911), где герои нередко слышат необъяснимые звуки, шумы, колокольные звоны, музыку, при этом в такие моменты действие приобретает статичный характер. Данное обстоятельство напоминает о пьесе драматурга-символиста Мориса Метерлинка «Слепые» (1890), которая статична на протяжении всего действия и в которой звуковое содержание, безусловно, преобладает. Известно, что Гофмансталь был лично знаком с Метерлинком и очень ценил его творчество.
Иным фактором, повлиявшим на формирование творческого взгляда Гофмансталя относительно живописи, стала отчасти и домашняя атмосфера, окружавшая его с самого раннего детства. Будучи наследником внушительного имущества, среди которого многочисленные картины, ценные расписные вазы из китайского фарфора, скульптуры и пр., Гофмансталь относился к этому изобилию двойственно: с одной стороны, он ощущал трепетную нежность к этим объектам материального мира, оберегал их и периодически старался пополнять коллекцию, но, с другой стороны, он нередко испытывал дискомфорт под тяжестью всей этой роскоши. Противоречие состоит еще и в том, что Гофмансталь не знал, могут ли гармонично сосуществовать друг с другом наследие прошлого (в данном случае материального) и реальность настоящего. Этот конфликт обозначен в «Сказке 672 ночи», где купеческий сын, подобно Гофмансталю, является владельцем различных предметов искусства. Главный герой маниакально окружает себя эстетическими объектами, среди которых резные скульптуры из дерева, картины, гобелены, украшенные орнаментами. «В переплетенных орнаментах он узнавал волшебную картину, переплетение всех чудес мира», «красота ковров, шелков и тканей, или украшенных резьбой, отделанных деревом стен, или светильников и чаш из металла, или сосудов из стекла и глины стала для него важней, чем он когда-либо мог предугадать» Hofmannsthal H. von. Das Mдrchen der 672. Nacht // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1975. - Bd. XXVIII. Erzдhlungen. - S. 18.. Вся эта утварь способствует обособлению не только от реального мира, находящегося за пределами его особняка, но и от себя самого - своих чувств, ощущений и желаний. В этой связи примечательны слова из эссе Гофмансталя, посвященного итальянскому писателю Габриелю Д`Аннунцио, о том, что предыдущие поколения «оставили нам в наследство лишь две вещи: красивую мебель и излишне утонченные нервы», при этом «поэзия мебели является частью прошлого, а игра этих нервов - нашим настоящим». Гофмансталь Г. фон. Габриэль Д'Аннунцио // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 488.
По мысли У. Реннер, подобные рассуждения Гофмансталя об изобразительных, «безмолвных» искусствах свидетельствуют о том, что он, несомненно, являет собой, прежде всего, очень чувствительного «визуального человека» (Augenmensch), вдохновляемого скорее от увиденного, а не от услышанного. Эту мысль подтверждает и тот факт, что после переезда с семьей в 1901 году в свой небольшой замок в Родауне, пригороде Вены, Гофмансталь в первую очередь занялся внутренним убранством своих комнат, повесив на стены множество картин как старых мастеров, так и современных живописцев в стиле модерн, чем вызывал нескрываемый восторг у гостей. Главной гордостью его коллекции были автопортрет Пабло Пикассо «Я Пикассо» (Yo Picasso, 1901) (см. Приложение, изобр. 2), картины французского художника-символиста Мориса Дени «Женщины на пляже» (Femmes sur la plage, 1903) и швейцарского художника стиля модерн Фердинанда Ходлера «Тунское озеро» (Thunersee), а также копия картины нидерландского художника-постимпрессиониста Винсента Ван Гога «Подсолнухи» (Sonnenblumen, 1887).
Несмотря на то, что все названные художники в той или иной мере являются современниками Гофмансталя, область его интересов не ограничивается современным искусством и распространяется вплоть до искусства античности. Важно отметить, что Гофмансталь открыто не выражал особой симпатии относительно намечающихся тенденций к возникновению абстрактного искусства, но поддерживал многие радикальные идеи югендстиля и ар-нуво. В частности, ему импонировали современные архитектурные сооружения бельгийского художника и архитектора Анри ван де Вельде, а также новаторские решения в сфере театра Эдварда Гордона Крэга. Тем не менее, Гофмансталь предпочитал окружать себя произведениями, не лишенными известной доли традиционности. Например, в творчестве Пикассо его интересовали, прежде всего, ранние произведения автора, в которых пока не наблюдаются кубистические тенденции и к которым относится автопортрет «Я Пикассо».
Следует подчеркнуть, что Гофмансталь, полемизируя с идеями натурализма, зачастую отождествляет материальные картины с образами, которые рисует наше воображение. Иначе говоря, картины в его понимании выполняют не только миметическо-описательную (экфрастическую), но и креативно-ассоциативную функцию. Нередко Гофмансталь использует подобную образность в подзаголовках драм либо в сценических ремарках и пояснениях к своим произведениям с целью создания эффекта переплетения реальности и вымысла, единства искусства и жизни. В качестве примера можно привести стихотворный драматический фрагмент «Идиллия», одноактный балет «Легенда о Йозефе» (Josephslegende, 1914), а также либретто «Ариадна на Наксосе» (Ariadne auf Naxos, 1912) и «Триумф времени» (Triumph der Zeit, 1901). Renner U. Kunst und Kunstwerke // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016 - S.123.