Предсмертные страдания и агония становятся для Тициана настоящим источником творческого вдохновения. Образ приближающейся смерти, заставляющей художника черпать новые силы для создания своего финального творения, коррелирует, по мнению С. Шнайдер, с полотном Бёклина «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» (Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, 1872), в котором стоящая позади художника смерть наигрывает некую мелодию, чем обращает на себя его внимание, при этом взгляд художника полон ужаса и страданий, а сам художник находится в процессе творения картины. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 184-187.
Все действие пьесы приобретает определенную статичность, время в ней будто останавливается и сконцентрировано на предсмертном моменте творения. Некоторые исследователи отмечают особое соотношение прошлого и настоящего в данном тексте. Время теряет свою функцию измерения линейного хода истории, оно становится цикличным. В некоторой степени можно говорить о таком явлении, как «единство времени» (das Ineinander der Zeit). Zanetti S. Lyrisch aus der Kulisse der Historie: Vergangenheit und Vergдnglichkeit in Hofmannsthals „Der Tod des Tizian“// Hofmannsthal-Jahrbuch zur Europдischen Moderne. - 2012. - Band XX. - S. 219-238. Так, литературовед С. Цанетти разграничивает в исследуемой драме понятие «прошлого» (Vergangenheit), хранилища многовекового человеческого опыта, и «преходящего» (Vergдnglichkeit), часто ассоциируемого со смертью. События прошлого являются непосредственным результатом и/или следствием преходящего, вследствие чего эти два явления необходимо рассматривать как взаимосвязанные части одного целого.
Для Гофмансталя, по мнению Цанетти, связь прошлого с настоящим бесспорна и очевидна. Вопрос заключается в том, как именно следует вести себя по отношению к обширному наследию прошлого, а также каким образом проявляется эта связь. Ответы на данные вопросы кроются, помимо прочего, в символике сновидений, проявляющейся и в прологе, и в самом тексте. Ebd. В прологе пажу снится, что он «инфант, / давно умерший печальный инфант», что намекает не только на преходящую суть бытия, но и на размытые границы между жизнью и смертью. Сновидческий мотив прослеживается и в монологе Джанино о его ночном походе, в котором сложно определить, где явь, а где сон: «сквозь дрему показалось мне, / что нас зовет невнятный голос в отдаленьи» (пер. Е. Баевской). Гофмансталь Г. фон. Смерть Тициана // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 54.
Примечательно, что С. Шнайдер проводит интересную параллель с произведением Фридриха Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844-1900) «Веселая наука» (Die frцhliche Wissenschaft, 1882) и относит Тициана к категории людей, «страдающих от преизбытка жизни» и стремящихся к дионисийским проявлениям в искусстве - для них жизнь тождественна страданию. В то же время ученики Тициана принадлежат противоположному типу личности, страдающему от «обеднения жизни» (Verarmung des Lebens). Такие люди ассоциируют искусство со спасением, духовной гармонией. Цит. по: Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 183-186.
Вилла Тициана, как своего рода храм искусства, в котором обитают он сам и его ученики, ярко контрастирует с остальным миром, лишенным воздействия художника, способного просветить и озарить умы своих почитателей. И вследствие этого окружающая действительность являет собой не что иное, как окутанный мраком мир, находящийся в полусонном, дремлющем состоянии и нуждающийся в немедленном пробуждении. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. - С. 44-45. И лишь гений художника, будто некое божество, обладает способностью наполнить смыслом опустошенное бытие: «Er hat uns aufgeweckt aus halber Nacht / Und unsre Seelen licht und reich gemacht <...> Und unsre Gegenwart ist trьb und leer, / Kommt uns die Weihe nicht von auЯen her» («Он пробудил нас из полумрака, / наполнил светом и обогатил наши души <...> и наше настоящее было бы мрачным и пустым, / если бы нас не благословил гений извне»).Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 233
Во многих исследовательских работах, на которые ссылается чешский литературовед П. Кнапек, подчеркивается, что, прежде всего, в данной пьесе освещается проблема дилетантизма в сфере искусства, когда критике подвергаются новоявленные поэты или художники, которые, несмотря на отсутствие особого таланта и должных знаний о своих предшественниках и современниках, отмечают свою безусловную принадлежность к искусству. По мысли Кнапека, учеников Тициана можно однозначно причислить к дилетантам в силу того, что они, находясь в вечном поиске красоты и шедевральности, не могут обнаружить ее в повседневной жизни. Стремление изолироваться от внешнего мира по причине страха и недоверия к нему оборачивается зацикленностью лишь на самих себе, а также потерей связи с этим миром, и, соответственно, они лишаются главного источника творческого вдохновения - жизни. В связи с этим мы можем вспомнить публичные выступления и эссе Гофмансталя, в частности, эссе «Поэзия и жизнь», «Габриэль Д'Анунцио» и «Люди в драмах Ибсена», в которых помимо всего прочего поднималась тема дилетантского отношения к искусству и проблема взаимоотношения искусства и жизни в целом. Knбpek P. Zur Kunstauffassung und Kьnstlerproblematik im Werk von Hugo von Hofmannsthal und Henrik Ibsen. - Brno: Mazaryk University, 2010. - S. 8-11. Вот что пишет об этом сам Гофмансталь: «Вас удивляет, что поэт превозносит правила и считает главным в поэзии порядок следования слов и размер. Но и так слишком много дилетантов, ставящих во главу угла благое намерение, и настоящий вздор находит достаточно поклонников среди тугодумов. Не волнуйтесь: я верну поэзии живую жизнь. Я знаю, какое отношение она имеет к поэзии. Я люблю жизнь, более того - только жизнь я и люблю. Но не выношу, когда требуют, чтобы людям на портретах вставляли жемчужные зубки». Гофмансталь Г. фон. Поэзия и жизнь // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 504.
Ю. Л. Цветков, в свою очередь, полагает, что ключевой идеей не только этой пьесы, но и всей творческой деятельности Гофмансталя является противопоставление жизни и искусства, что особенно отчетливо проявляется в ранних произведениях писателя. При этом главный акцент в этой дихотомии ставится на искусство, ведь именно оно способно создать прекрасную жизнь, проникнуть в тайны мироздания и выявить скрытую сущность жизни. По мысли Цветкова, связь искусства с жизнью заключается не в том, что «оно наличествует в жизни, а в том, что жизнь есть первооснова и исконная сила выразительных способностей искусства. Поэт знает о «сути вещей» и соединяется с жизнью посредством активного вмешательства в неё» Цветков, Ю. Л. Литература венского модерна. - С. 126.. В данном контексте художник отождествляется с поэтом, оба рассматриваются как родственные друг другу деятели искусства, границы между которыми размываются.
Особое внимание следует уделить характеристике учеников Тициана, инфантильный образ которых отчетливо контрастирует с мудростью их мастера.
Парис выступает в качестве пассивного поборника наслаждений, он легко поддается искушению, его восприятие окружающего мира является поверхностным и незрелым. Его жизненный опыт и отношение к искусству ограничиваются узкими рамками дилетантизма, вследствие чего Парис акцентирует свое внимание лишь на деталях, которые не выстраиваются у него в целостную картину и лишены какой-либо взаимосвязи. Подобная бессвязная, рассеянная рецепция жизни обуславливает ограниченность мышления Париса, ведь он не в состоянии постичь суть бытия, которая заключается в связанности всего сущего друг с другом: «Die Frauen und die Blumen und die Wellen / Und Seide, Gold und bunter Steine Strahl» («Женщины и цветы и волны / И шелк, золото и блеск пестрых камней»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 240.
Осознание красоты всего этого, по словам Париса, снизошло на него только благодаря Тициану, именно он был посредником между ним и миром вещей. Аналогично рассуждает и Антонио, поэтому смерть Тициана означает наступление своего рода ослепления, ученики будут лишены главного источника вдохновения и творческой энергии: «Ein Auge, ein harmonisch Element, / In dem die Schцnheit erst sich selbst erkennt - / Das fand Natur in seines Wesens Strahl» (Око, элемент гармонии, / В котором распознает себя красота, / природа обнаружила в сиянии его существа»). Ebd.
Сын мастера Тицианелло впал в депрессивное, меланхоличное состояние, предвкушая необратимую кончину отца. Он одержим декадентским настроением, за которым скрывается страх и стремление избежать душевных переживаний: «Als ob der Schmerz denn etwas andres wдr / Als dieses ewige Dran-denken-mьssen, / Bis es am Ende farblos wird und leer» («Боль - это ни что иное, / Как извечная необходимость о ней думать, / До тех пор, пока не наступит бесцветный и пустой конец»).Ebd. - S. 241. Из всех учеников Тицианелло наиболее остро и эмоционально воспринимает скорую смерть Тициана. Тем не менее, доведя свои страдания до предела, он заканчивает свой монолог мыслью о том, что он в конце концов вовсе разучился чувствовать.
Любопытна также фигура Дезидерио, представляющего собой «агрессивного эстета», защищающего изысканный и хрупкий мир искусства от уродства и «вульгарности» (Gemeinheit) жизни. Он типичный представитель эстетической концепции «искусство ради искусства», что обуславливает его негативную позицию к миру реальному. Именно Дезидерио очерчивает четкую границу между райским местом художника и насквозь прогнившим городом, который «омерзителен, мрачен, испорчен и наполнен существами, не признающими красоту».Ebd. Примечательно, что в черновом варианте своей драмы Гофмансталь приписывал Дезидерио главенствующую роль, однако впоследствии главной фигурой стал Джанино.Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 173.
Персонажи Джанино и Дезидерио, несомненно, противопоставляются друг другу. Более того, Джанино ярко выделяется и на фоне остальных учеников своим индивидуальным восприятием мира. Он, пожалуй, единственный, кто не желает изолироваться от него, а, напротив, всячески стремится воссоединиться с ним. Данный тезис наглядно демонстрирует эпизод пьесы, в котором Джанино, лишенный сна, покинул виллу и отправился в город, где ощутил непередаваемое чувство единства, трепета и вдохновения от взаимодействия с внешней жизнью. Впоследствии, во время диалога с Дезидерио, между обоими юношами возникает дискуссия, во время которой обнаруживаются их непримиримые расхождения в восприятии жизни. По мнению некоторых исследователей, Джанино представляет собой альтер эго как пажа из пролога, так и самого Гофмансталя, в то время как образ Дезидерио тесно связан со Стефаном Георге. Единственным связующим звеном между Джанино и остальными учениками выступает их общее восхищение Тицианом и его решимостью создать финальное совершенное полотно. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 190.
Кульминационным моментом пьесы становится появление на сцене трех натурщиц, позировавших для картины. Важно, что само творение на протяжении всего произведения не появляется на сцене так же, как и его создатель - их обсуждают и почитают, словно они некое божество, в которое достаточно лишь верить. Девушки ограничиваются описанием основной идеи картины, которое является сугубо поверхностным и отчасти лишено экфрастического содержания. Будучи в то же время ожившими элементами полотна на манер Tableau Vivant, они являют собой трансмедиальные фигуры, которые рассматриваются одновременно как объект и субъект повествования, что по сути можно определить как очередной пример саморефлексии в драме. Ebd. - S. 190-191.
Искусствоведы отмечают, что с фактической точки зрения речь идет отнюдь не о последнем творении Тициана, вероятно, подразумевается полотно «Посвящение вакханки», которое принадлежит кисти представителя тицианской школы Пальме Джиоване. По факту последней работой Тициана принято считать картину «Пьета» (1576) (см. Приложение, изображение 5). Цит. по: Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 793.
Важным элементом в пьесе является упоминание Пана, древнегреческого бога и покровителя пастухов, который изображен в центральной части последнего полотна в виде игрушечного младенца. Более того, в процессе работы над картиной Тициан восклицает: «Жив великий Пан!», аппелируя к известной, изложенной Плутархом легенде о Пане, согласно которой «великий Пан умер». Renner U. Zauberschrift der Bilder. - S. 223. Фигура Пана крайне символична, до конца не ясна ее роль. «Ich halte eine Puppe in den Hдnden, / Die ganz verhьllt ist und verschleiert ganz, / Und sehe sie mir scheu verlangend an: / Denn diese Puppe ist der groЯe Pan, Ein Gott, / Der das Geheimnis ist von allem Leben.» («Я держу в руках куклу, / Полностью закутанную и замаскированную, / И смотрю на нее со смущенным томлением: / Ведь эта кукла - великий Пан, бог, / Являющийся тайной всей жизни»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 228. Отсутствие самой картины вкупе с полностью загадочным описанием Пана многократно увеличивает символичность происходящего действа.
В конечном итоге, вопросов становится еще больше, чем ранее, а об ответах остается лишь догадываться. Во всяком случае, ответы следует искать на инстинктивном, чувственном или эмпирическом уровне, т. к. вербальный язык оказывается не в силах это сделать. Беспомощность языка перед силой живописи иллюстрирует момент с внесением двух картин Тициана на сцену - беседующие ученики тотчас умолкают и, завороженные, безмолвно созерцают их.
Для более точной и основательной рецепции и интерпретации данного произведения следует также учесть тот факт, что пьеса представляет собой лишь незаконченный фрагмент того, что планировал Гофмансталь. Спустя годы Гофмансталь в своем письме Вальтеру Брехту, датированном 20 января 1929 года, называет причины того, почему ему пришлось прервать работу над пьесой, которая, по его словам, в конечном итоге должна быть гораздо большего объема. По замыслу автора, «вся эта группа людей (ученики Тициана - Э.К.) должна была прийти в соприкосновение с лихорадочным оживлением, которое вызывает в городе смерть (чума). Все разрешается чем-то вроде смертельной оргии; то, что написано, всего лишь пролог. Потом все эти молодые люди, оставив Мастера, спускаются в город и живут самой суетной жизнью».. Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 791.