При сопоставлении анализа обоих произведений можно заключить вывод о том, что краски в исследованных текстах обладают гораздо большей выразительной способностью, нежели язык, и бросают ему тем самым серьезный вызов. Более того, язык красок воспринимается Гофмансталем как язык реальности и «молчаливых вещей», в то время как вербальный язык - это лишь иллюзия, существующая сама по себе и абстрагированная от мира.
Глава 4. Экфрасис в прозе и лирике Г. фон Гофмансталя
В данной главе предпринята попытка раскрыть сущность экфрасисов и их роль в создании художественной образности в контексте австрийской литературы и на примере творчества Гофмансталя. Известно, что экфрасис является одним из главных проявлений непосредственного взаимодействия живописи и литературы, т. к. представляет собой словесное описание произведений художественно-изобразительного искусства. Если рассматривать семантическое значение слова, то экфрасис, или экфраза (нем. die Ekphrasis bzw. die Ekphrase), происходит от древнегреческого «?кцсбуйт», т.е. «высказываю, выражаю».
Появление экфрасиса уходит корнями в историю античности и связано в первую очередь с греко-римской риторикой. Классическим примером служит экфрастическое описание будущего щита Ахиллеса в поэме Гомера «Илиада» (8 в. до н. э.), в котором на протяжении 120 строк описывается, как будет выглядеть изображаемый щит. Другой традиционный пример экфрасиса датирован II вв. н.э., когда античный писатель Филострат Старший вместе со своим внуком создали сборник с описаниями вымышленных и реально существовавших живописных полотен под названием «Картины». Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато- восточнославянские параллели. Структура балканского текста. - М.: Наука, 1977. - С.259.
На современном этапе интерес к теоретическому изучению и осмыслению экфрасиса особенно возрастает. При этом первые попытки проведения основательного анализа экфрасиса были предприняты Лео Шпитцером в 1955 году. В современном литературоведении активно развиваются исследования в данном направлении, разработаны некоторые классификации, изучена функциональность экфрасисов, выявлены различные способы их репрезентации в тексте: см., например, работы отечественных (В.Н. Ахтырская, Л.Геллер, Н.В. Брагинская, Ю.Шатин и др.) и зарубежных исследователей (С.Шнайдер, У. Реннер, К.К. Килландер, Л.Лутас и др.).
При изучении материала исследования мы выяснили, что не существует универсального и всеобъемлющего определения термина экфрасис. Так, например, энциклопедический словарь Метцлера предлагает различать экфрасис в широком и узком смыслах этого слова. В широком смысле под экфрасисом понимается детальное словесное описание людей, предметов, событий; при этом акцент делается на создание некого образа, «картинки», перед глазами («ein anschauliches `Vor-Augen-Stellen`») описываемого объекта или явления. Однако в узком смысле этого слова под экфрасисом подразумевают вербальное описание произведений художественно-изобразительного искусства (как правило, живописи и скульптуры). Metzler J. Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen, 2007. - S.184. Н.В. Брагинская также отмечает, что экфрасисом следует называть описания не любых творений человеческих рук, но только описания сюжетных изображений, имеющих художественную ценность. Исследовательница также отмечает, что экфрасис может также «содержать информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителей на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько успешно поэту удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами». Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации). - С..260.
Семиотический подход к определению экфрасиса получил распространение в англо-американском литературоведении (1950-60-е гг.) и московско-тартусской школе (1970-80-е гг.). Здесь экфрасис рассматривается с точки зрения семиотики, перекодирования знаковых систем. Е. Мельникова-Григорьева считает, что «невозможный и неизбежный перевод знаков одного типа в знаки другого обеспечивает продуктивный диалог в асимметрических системах (в частности, в иконическом и словесном творчестве)». Невозможный, потому что этот перевод никогда не может быть полным: «слово не может стать изображением, и наоборот, тем не менее, перевод постоянно и неизбежно происходит в любой культуре: слово создает образы, а образ описывается словами». Григорьева-Мельникова Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания. // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. - М.: Новое литературное обозрение, 2013 - С. 113.
Из широкого спектра существующих классификаций обозначим наиболее релевантные для нашего исследования. Данные виды экфрасисов систематизировал в своей статье Е. В. Яценко, опираясь на предшествующие работы в данной области, проделанные, в частности, такими исследователями, как В. В. Бычков, Н. В. Брагинская, Л. Геллер, С. С. Аверинцев.
По объекту описания выделяют прямые и косвенные экфрасисы. Если в прямом экфрасисе автор открыто указывает, что описывается некий конкретный визуальный объект, то в косвенном экфрасисе описание происходит завуалированно и имплицитно и служит лишь для создания визуального образа. Важно осознавать и учитывать разницу между формальными и содержательными признаками вербального выражения художественного образа в таких экфрасисах. К формальным относят, например, название произведения или имя автора и иные фактические данные, так или иначе с ним связанные.
Представляет интерес разделение экфрасисов на полные, свернутые или нулевые в зависимости от объема и развернутости представленной информации. Так, нулевой экфрасис может указывать лишь на наличие в тексте некой короткой отсылки на художественное изображение.
Миметические и немиметические экфрасисы определяются в соответствии с наличием или отсутствием их реально существующего исторического аналога. Миметический экфрасис может быть как атрибутированным (эксплицитным), так и неатрибутированным (имплицитным), то есть явным или скрытым. Под атрибуцией понимают определение автора, направления, стиля, эпохи или названия произведения. Атрибуция по автору значительно сужает толковательные возможности, делает мысль автора более прозрачной. Атрибуция по названию делает толкование экфрасиса менее однозначным и более широким. Неатрибутированный миметический экфрасис не содержит открытого указания на автора или название произведения. Такой имплицитный экфрасис задает определенную рецептивную установку. Сначала в сознании воспринимающего выстраиваются «изобразительные» характеристики образа, затем, происходит поиск его художественно-исторических аналогий, в результате чего возникает понятийная расшифровка образа. Аналогией имплицитному экфрасису в литературоведении является аллюзия. Главная роль таких экфрасисов - это создание художественной многозначности текста, расширение его смыслового пространства.
По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей.
По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию) визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые создают в результате целое, некую собирательную модель. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты…» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. - 2011. - № 11. - С. 47-58.
Толковательный экфрасис представляет собой интерпретацию, нацеленную на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, при этом в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные характеристики изображения. В толковательных экфрасисах важны подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация главного символического смысла картины в тексте художественного произведения создает некую «иллюзию экфрасиса», согласно которой раскрывается не сама картина, а ее созерцатель.
Примечательно и то, что особенно популярны экфрасисы были во времена Средневековья, когда они нередко обнаруживались в рыцарских романах при описании всевозможных деталей картин, скульптур, оружия, одежды и т.д. К тому же в это же время появились литературные произведения, полностью состоящие из экфрастических описаний и делающие экфрасисы самостоятельным литературным жанром. А начиная с 19-го века, в рамках экфрасиса появляются и другие формы описания картин, предметов и пр., демонстрирующие взаимодействие живописной образности и литературы, благодаря чему происходит взаимное «обогащение» двух видов искусств. Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. - М.: МИК, 2002. - С. 44-52.
Например, так называемые «визуальные стихотворения» (Bildgedichte), т.е. лирические произведения, имеющие очертания и форму некого объекта, мы находим в творчестве Г. фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, Ф. Геббеля, Э. Мёрике и т.д. В качестве примера можно привести стихотворения «Под деревом» Ф. Геббеля, и «Влюбленные» Р. М. Рильке с очертаниями вихря.
В наследии Гофмансталя была обнаружена лишь единственная попытка визуального оформления стихотворения (см. Приложение, изображение 5). Это не визуальное стихотворение в традиционном понимании этого термина, а, скорее, незавершенная попытка его создания. Речь идет о коротком лирическом произведении «Пирамида жизни» (Lebenspyramide, 1912). Само название - говорящее, на эксплицитном уровне репрезентирующее геометрическую фигуру.
Повествуя о различных этапах взросления человека, Гофмансталь последовательно описывает особенности каждого из них, при этом он наглядно иллюстрирует каждое десятилетие, располагая их в своеобразной иерархической форме, которая в конечном итоге образует форму пирамиды. Вершиной пирамиды становится четвертый десяток жизненных лет, когда человек достигает наибольшей гармонии и удовлетворенности самим собой и «всё распадается в душевную радость» (zu inniger Freude ist alles zerstьckt). Наступающие затем периоды жизни уже отмечены спадом, соответственно, пирамида начинает направляться вниз. Нижней правой точкой фигуры становится восьмидесятилетний возраст, характеризующийся наличием несметных внутренних богатств, руин, опустошенных временем, однако толку от них мало и поделиться с этим не с кем, ведь слово лирического субъекта «истончало и отзывается пустотой в их ушах» (mein Wort ist dьnn und dьnkt ihren Ohren leer). “Hofmannsthal H. von. Lebenspyramide // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 1988. - Bd. II. Gedichte. - S. 181. В целом данное незаконченное стихотворение отображает внутреннюю душевную организацию человека посредством интерпретации внешних факторов на импрессионистический манер.
Обратимся непосредственно к экфрасисам в традиционном понимании этого явления и проанализируем 5 обнаруженных нами примеров в произведениях Гофмансталя.
1. Экфрасис в новелле «Письма возвратившегося» представляет собой описание коллекции гравюр Альбрехта Дюрера Примечательно, что Дюрер проиллюстрировал поэму Себастиана Бранта «Корабль дураков» (1496) четырьмя гравюрами, продемонстрировав тем самым очередной пример взаимодействия живописи и литературы, принадлежавшей покойному отцу рассказчика. При внимательном изучении данной экфрастической конструкции можно отметить двойственный характер не только описываемых объектов, но и чувств, испытываемых созерцателем гравюр, что подтверждают следующие строки: «Как близки и чужды одновременно мне были эти старые листы (с репродукциями - Э. К.), как отвратительны и милы одновременно!». Hofmannsthal H. von. Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 171.
Реалистичность описания деталей, животных, замысловатых водяных мельниц вплоть до складок одежды доходит до предела и вдруг приобретает черты «сверхреального». Несмотря на то, что рисуемые образы не миметического характера, «словно вырезанные из дерева», они выступают в качестве посредников в мир реальности, оказывая на него прямое воздействие. Листы с рисунками неожиданно превращаются в волшебные (Zauberblдtter), имеющие черный оттенок. Явления окружающей действительности теряют свою материальную сущность и перевоплощаются в символы, несущие в себе некое тайное знание, скрытый смысл. Schneider S. Zu den Briefen des Zurьckgekehrten. // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016. - S. 330-331. Представление о символичности бытия тесно связано с характерным для рубежа веков принципом «всеединства» (Allverbundenheit), который присутствует не только в «Письмах возвратившегося», но и во многих других произведениях Гофмансталя, в частности, в его ранней лирике. А. В. Елисеева подразумевает под этим принципом единство и взаимозависимость жизни и смерти, прошлого и настоящего, бренности и вечности, сновидений и яви, искусства и жизни и пр. Елисеева А. В. Творчество Гуго фон Гофмансталя. Ранний период: автореф. дис. ... канд. филол. наук / СПбГУ. - СПб., 2007. - С. 14.
Неоднозначность связи гравюр и реальности рассказчик демонстрирует, вспоминая о своих впечатлениях от их созерцания: «Es war alles anders in den alten Bildern als in der Wirklichkeit vor meinen Augen: aber es klaffte kein RiЯ dazwischen» («На старых картинках все было по-другому, нежели в реальности перед моими глазами: но между ними не образовалось никакой пропасти»). Hofmannsthal H. von. Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 173. Несмотря на очевидные различия между вымышленным и реальным мирами, они не противопоставляются друг другу и рассматриваются в определенном единстве.
2. «Идиллия. По рисунку на античной вазе». Благодаря такому подзаголовку Гофмансталь в своем лирико-драматическом фрагменте вводит читателя в заблуждение, заставляя его задуматься о том, является ли происходящее действие художественным повествованием или экфрастическим описанием древнегреческой расписной вазы. Безусловно, экфрасис в данном случае является отчасти размытым и может быть выявлен лишь на имплицитном уровне.
Что касается непосредственно произведения, то в центре повествования - Дама, ее муж Кузнец и Кентавр, который ввел Даму в искушение речами о прекрасной жизни за пределами семейного уюта, чем впоследствии обрек ее на гибель.
Единство действия, времени и места, в традициях классической драмы, способствует более упрощенной визуализации происходящего. Иным проявлением интермедиального характера произведения становится описание места действия в сценической ремарке, призывающей оформить сцену в «стиле Бёклина». „Сцена в бёклиновском стиле. Открытая деревенская кузница. За ней дом, на заднем плане река. Кузнец за работой, его жена прислонилась к двери, ведущей от кузницы в дом. На полу маленький белокурый ребенок играет с ручным крабом. В нише расположены шланг для вина, несколько свежих плодов инжира и кожура дыни.“ . - Hofmannsthal H. von. Idylle // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 1982. - Band III. Dramen - S. 55. Важно отметить, что полотна Бёклина имели характерные общие черты с произведениями Гофмансталя и по духу были родственны друг другу. Это обусловлено тем, что многим картинам Бёклина свойственны простота и отсутствие изысков в сочетании с символичностью и мифологизированностью сюжетов.