Так, подзаголовок стихотворной драмы «Идиллия» - «По рисунку на античной вазе» (Nach einem antiken Vasenbild) - выполняет крайне важную сюжетообразующую функцию, кардинально меняющую восприятие всего произведения. Уже всмотревшись в полное название произведения, в нем можно обнаружить интермедиальные аспекты. Во-первых, изначально слово «идиллия» в переводе с древнегреческого означало «картинка, небольшое изображение», и лишь со временем оно приобрело свое современное значение. Словарь иностранных слов русского языка. . - [Электронный ресурс]. - URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/16737/%D0%98%D0%94%D0%98%D0%9B%D0%9B%D0%98%D0%AF Во-вторых, древнегреческая вазопись, под которой понимают декоративную роспись ваз и других керамических сосудов, представляла собой отдельный вид живописного искусства времен античности. В качестве объекта изображения выступали орнаменты, самые разнообразные сюжеты и персонажи греческой мифологии и многое другое. Christos G. Griechische Vasenmalerei. - [Электронный ресурс]. - URL: http://www.gottwein.de/Hell2000/vas01.php
Схожий принцип обнаруживается и в других произведениях - либретто «Триумф времени» и «Ариадна на Наксосе». В сценической ремарке к «Триумфу» предлагается оформить сцену ландшафтом горы Парнас, справа добавить склон горы и кусок лесного массива. Позже Гофмансталь вносит важное дополнение - «в стиле Пуссена» (im Poussin'schen Stil). Эта ремарка подразумевает не использование конкретных картин Пуссена, а то, какие визуальные образы, идентичные образам на его полотнах, будут возникать при рецепции данного произведения. Такая визуализация не только приобретает черты типичных идеализированных пуссеновских ландшафтов в лучших традициях классицизма, но и преломляется и переосмысляется в соответствии с новыми представлениями об искусстве на рубеже веков. «Пуссеновский стиль» упоминается и в сценической ремарке к либретто «Ариадна на Наксосе». При этом в обоих текстах прослеживается интертекстуальная связь с драмой Гете «Пандора», в которой автор также призывает оформить сцену в стиле полотен Пуссена. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 468.
Если попытаться систематизировать многочисленные отсылки Гофмансталя к художникам и различным художественным направлениям, то можно выделить определенные фазы, границы между которыми весьма условны. В 1890-е годы Гофмансталь проявляет особый интерес к живописи итальянского Ренессанса, что связано не только с осмыслением эпохи как исторического явления, но и с его рецепцией в современном Гофмансталю искусстве, в частности с тем, как культурное наследие Возрождения преломляется в символизме литературы на рубеже веков. Действие в дебютной лирической драме Гофмансталя «Вчера» (Gestern, 1891) происходит как раз во «времена великих художников». Те же временные рамки имеют драматический фрагмент «Асканио и Джоконда», «Женщина в окне» и «Смерть Тициана». В последнем произведении индивидуальное переосмысление Гофмансталем эпохи Ренессанса проявляется особенно ярко. Тициан выступает не как историческая фигура, а скорее как некий абстрактный художественный гений, не принадлежащий к какой-либо конкретной эпохе и обретающий материальный облик лишь посредством своих картин.
В 1900-е годы Гофмансталь увлеченно знакомится с творчеством английских прерафаэлитов, многие художественные произведения которых произвели на него неизгладимое впечатление и вдохновили на написание эссе «Об английской живописи». Постепенно углубляясь в историю английского искусства, Гофмансталь открывает для себя работы не только художников, но и таких теоретиков искусства, как Джон Рэскин, Уолтер Пейтер, а также автор критических эссе, писатель Оскар Уайльд. В целом творчество прерафаэлитов Гофмансталь характеризует как «изысканно остроумное». В 1894 году юный критик пишет в венской литературной газете «Новое обозрение» (Neue Revue) критическую рецензию о нескольких временно выставленных в Вене картинах, принадлежавших кисти одного из главных представителей прерафаэлитов, художника Эдварда Бёрн-Джонса. Свое очарование этими картинами Гофмансталь обосновывает их несоответствием канонам традиционной живописи. В них отсутствует присущая классическим картинам сюжетная линия - фигуры на полотнах Бёрн-Джонса статичны, они находятся вне времени и не подчиняются его законам. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 160-167.
Проанализировав различные аспекты взаимосвязи Гофмансталя с живописью, мы можем заключить, что исследуемый нами автор обладает широчайшим спектром интересов касательно не только художников современности, но и представителей эпох, давно канувших в небытие. В результате исследования критических эссе, статей и личных переписок с друзьями выяснилось, что Гофмансталь находил свое очарование в каждом художнике и направлении живописи, с которым он знакомился. Однако наиболее отчетливо на формирование собственного вкуса относительно живописи у Гофмансталя оказали влияние культура античности, эпоха Ренессанса и живопись прерафаэлитов. Не менее важную роль играла также рецепция современной австрийской и немецкой живописи, среди которых можно выделить Франца фон Штука. При этом тенденции художников-авангардистов к абстрактной живописи, по всей видимости, занимали Гофмансталя менее всего.
Глава 2. Проблема художника в стихотворной драме Гуго фон Гофмансталя «Смерть Тициана»
Одноактная пьеса «Смерть Тициана» наряду с двумя другими его пьесами - «Вчера» (Gestern, 1891) и «Глупец и Смерть» (Der Tor und der Tod, 1893), - относится к ранним лирико-драматическим произведениям Гофмансталя и является, пожалуй, главным произведением австрийского писателя, которое на эксплицитном уровне посвящено теме художника и живописи. В пьесе повествуется помимо всего прочего о том, как противопоставляются друг другу жизнь во всем ее многообразии и искусство в своей изолированности.
Впервые пьеса юного Гофмансталя была опубликована в 1892 году в первом выпуске литературного журнала «Листки для искусства» (Blдtter fьr die Kunst, 1892-1919) под псевдонимом Лорис. Стоит отметить, что этот журнал придерживался принципа «l'art pour l'art» Данное состояние искусства, в рамки которого можно заключить и «Смерть Тициана», характеризуется абстрагированностью от жизни и зацикленностью на самом искусстве как таковом. Интересно высказывание Кандинского относительно этого явления: «Голодные души уходят голодными. Толпа бродит по залам и находит, что полотна "милы" и "великолепны". Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал. Это состояние, искусства называется I'art pour l'art.» Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. - С. 10. , т.е. «искусство ради искусства», заимствованного у французских символистов, среди которых можно назвать Поля Верлена и Стефана Малларме, оказавших особое влияние на формирование писательского стиля Гофмансталя и периодически упоминающихся в его дневниковых записях и заметках. Запись в дневнике, датированная 21 декабря 1890 года: «Бодлер Верлен Малларме По Суинберн. Наши классики были всего лишь скульпторами стиля, но еще не живописцами и не музыкантами». Гофмансталь, Г. фон. Избранное. - С. 791.
Предполагалось, что узкий круг читателей журнала будут составлять лишь изысканные ценители высокого искусства. Создателем и одновременно издателем журнала был пользовавшийся в то время известностью Стефан Георге, дружба и сотрудничество с которым сыграли существенную роль в становлении творческого пути Гофмансталя. Впоследствии, однако, спустя 7 лет, их активная переписка, а вместе с ней и дружба, прервалась в связи с непримиримыми различиями во взглядах на искусство, и на поэзию в частности.
Театральная премьера пьесы прошла в феврале 1901 года в Мюнхене. Поводом для нее стал вечер в память об Арнольде Бёклине, известном швейцарском живописце, представителе символизма. На его полотнах часто фигурируют герои мифологических сюжетов, начиная от морских нереид вплоть до Деяниры, жены Геракла, и кентавра Несса, пытавшегося ее похитить, ядовитой кровью которого впоследствии был убит Геракл. Одним из наиболее известных полотен Бёклина по праву считается «Остров мертвых» (Die Toteninsel, 1883), на котором изображен практически неприступный, окруженный высокими скалами-фьордами островок, к которому подплывает одинокая лодка. Атмосфера мистичности и таинственности тесно гармонирует с реалистичностью изображения деталей. В какой-то мере данное полотно коррелирует и с рассматриваемой нами пьесой Гофмансталя, ведь Тициан со своими учениками находится на своей вилле, которая, словно скалы на полотне Беклина, изолирована от внешнего мира и представляет собой обособленный объект, в котором живет и творит мастер эпохи, давно канувшей в небытие, как и жители Острова мертвых у Беклина.
Сам Гофмансталь неоднозначно отзывался о своей драме, назвав ее еще в процессе создания «слегка вычурной, но непритязательной». May M. Der Tod des Tizian // Hauptwerke der цsterreichischen Literatur. - Mьnchen: Kindler, 1997. - S. 232. Примечательно, что к моменту первой постановки изначальный вариант произведения был модифицирован, и к нему был добавлен пролог, в котором описывается, как некий паж любуется картиной рано ушедшего из жизни инфанта, который вдруг обращается к нему как к своему брату-близнецу с речью, полной слов поддержки и понимания. Ebd. - S. 233. О важности пролога в произведениях Гофмансталя писала Ю. Фогель. В частности, в исследуемом тексте она отметила мотив двойничества, проявляющийся в том, что описываемый в Прологе близнец впоследствии оборачивается зеркальным отражением самого пажа. Вместо того, чтобы предварять содержание драмы, Пролог, по мысли Фогель, служит в данном случае для обозначения нарциссического самолюбования пажа, от лица которого ведется повествование. Он исполнен самосозерцанием и аллюзиями к самому себе. Мотив зеркального отражения и двойничества составляют основной структурный компонент текста. Все, о чем рассказывает паж, в конечном итоге сводится к нему самому - созерцание картины инфанта, комментарий о феноменальной внешней схожести с другом, автором самой пьесы. Помимо упоминания автора пьесы, связующим звеном между прологом и текстом становятся ученики Тициана (кроме Джанино), так как их творческое начало обусловлено лишь практически зеркальным подражанием друг друга, в то время как истинный художник должен быть открыт миру и искать вдохновение в самой жизни. Vogel J. Schattenland des ungelebten Lebens. Zur Kunst des Prologs bei Hugo von Hofmannsthal // Hofmannsthal-Jahrbuch zur Europдischen Moderne. - 1993. - Band I. - S. 165-183.
У. Реннер отмечает, что в этом прологе прослеживается отчетливая интертекстуальная связь со стихотворением Стефана Георге «Инфант» (Der Infant) из его сборника «Гимны» (Hymnen) 1890 года, в котором оплакивается смерть юного дона Бальтазара Карлоса, запечатленного в одноименном портрете Диего Веласкеса, написанном около 1640 года. Реннер выявляет многочисленные интермедиальные связи живописи и поэзии: в прологе к пьесе инфант предстает в изысканном наряде с кинжалом в руках, что можно наблюдать и на полотне Веласкеса, и в посвященном ему стихотворении Георге. Помимо этого, известен написанный Беклином портрет графа Карла Альтграфа Зальма, в руках которого мы также можем лицезреть кинжал, при этом внешний типаж героев обоих портретов аналогичен. Более того, Ю. Висман отметил, что данное полотно Беклина под названием «Портрет мальчика» обнаруживает поразительное сходство с Гофмансталем в юности. Renner U. Zauberschrift der Bilder. S. 162-165.
Эта короткая пьеса, относимая к раннему творчеству Гофмансталя и написанная им в 18-летнем возрасте, отнюдь не является исторически достоверным изображением последнего дня жизни (27 августа 1576 года) великого живописца, представителя венецианкой школы эпохи Высокого и Позднего Ренессанса - Тициана. Скорее, воссоздавая атмосферу эпохи Возрождения, Гофмансталь отразил свое отношение к культу красоты и к почитателям искусства, идеализирующим гения и стремящимся к нему, говоря об этом сквозь призму времени fin de siиcle. Таким образом, речь идет не о физической смерти Тициана как таковой, а, вполне вероятно, о смерти традиционного представления об искусстве и необходимости создать нечто новое, не существовавшее доселе.
Согласно сюжету пьесы, 99-летнего мастера, пребывающего на смертном одре, окружают его сын Тицианелло и верные ученики и почитатели его таланта Дезидерио, Джанино, Батиста, Антонио и Парис, находящиеся в тревожном ожидании необратимого конца мастера. Будучи в лихорадочном бреду, Тициан охвачен безумной идеей написать свое последнее, совершенное полотно и просит своих учеников принести ему его старые полотна: «Im Fieber malt er an dem neuen Bild, / In atemloser Hast, unheimlich, wild“ («Он лихорадочно пишет новое полотно, / задыхаясь, в спешке, тревожно, неистово»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. -1982. - Bd. III. Dramen. - S. 223. Эти строки можно сопоставить с реальным биографическим эпизодом из жизни гениального художника, о котором упоминают некоторые исследователи. Речь идет о медицинском осмотре Тициана известным венецианским врачом Никколо Масса, который осведомился о его творческой производительности, на что Тициан ответил, что его порой одолевает непреодолимое, страстное, лихорадочное желание творить, которое затем сменяется практически полным отсутствием какой-либо тяги к творческой деятельности. Цит. по: Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 792.
Подобная особенность рабочего процесса Тициана, проявляющаяся в меланхоличности и резких перепадах настроения, обнаруживается и пьесе Гофмансталя. «Er sagt, er muЯ sie sehen ... /Die alten, die erbдrmlichen, die bleichen, / Mit seinem neuen, das er malt, vergleichen. / Sehr schwere Dinge seien ihm jetzt klar, / Es komme ihm ein unerhцrt Verstehen, / DaЯ er bis jetzt ein matter Stьmper war» ( «он говорит, он должен их (полотна - Э. К.) увидеть, / Старые, убогие, потускневшие, / Чтобы сравнить их с новым, которое он рисует. / Очень сложные вещи стали ясны теперь ему, / он говорит, что осознал, наконец, то, / что до сих пор он был лишь жалким растяпой» ). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 229. Тициан утверждает, что на него, наконец, снизошло озарение, и он постиг истинную сущность художника. Назвав свои прежние творения убогими и блеклыми, он сравнивает их со своей будущей картиной, над которой работает не покладая рук и практически на последнем издыхании.