Словесно-художественные образы, хотя и лишены наглядности, живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, чем как непосредственное мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература - зеркало «второй жизни» видимой реальности, её пребывания в человеческом сознании. Словесно в произведениях запечатлеваются скорее субъективные реакции на окружающую действительность, чем сами предметы как части материального мира [48, с. 108].
Пластическое начало словесного искусства издавна считалось одним из основополагающих. Со времён античности поэзию называли «звучащей живописью», а живопись, в свою очередь, - «немой поэзией». Как сфера описания видимого мира - «предживопись» - мыслилась поэзия классицистами XVII-XVIII вв. Подобный взгляд представила и литература XX в. М. Горький так выразил эту мысль: «Литература - это искусство пластического изображения посредством слова». Все эти суждения говорят о значимости в литературе картин видимой реальности.
И всё же в художественных произведениях не менее важно и «непластическое» начало образности, сферой которого являются чувства и мысли персонажей, лирических героев, повествователей, которые выражаются в монологах и диалогах. Со временем именно эта сторона «предметности» словесного искусства всё более стала выдвигаться на первый план. В этом контексте знаменательны суждения Лессинга: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника». Или: «Внешняя, наружная оболочка предметов может быть для поэта разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам» [33, с. 96]. Подобного мнения придерживались и писатели XX в. Так, М. Цветаева считала, что поэзия - «враг видимого», а И. Эренебург утверждал, что в эпоху кино «литературе остаётся мир незримый, т.е. психологический» [53, с. 12].
И всё же «живописное слово» нельзя считать вполне исчерпанным. Ярким доказательством тому служат произведения И. А. Бунина, В. В. Набокова, М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. Г. Распутина. Однако, стоит заметить, что картины видимой реальности в XX в. претерпели существенные изменения.
Традиционные развёрнутые описания природы, интерьера, внешности героя, которые мы встречаем в романах И. Гончаров или Э. Золя, ушли в прошлое. Их заменили компактные лаконичные характеристики видимого, мельчайшие подробности, психологизированные детали, рассредоточенные в тексте и подаваемые как чьё-то субъективное впечатление. Так, например, Л. Н. Толстой создавал облик своих героев с помощью одной выразительной детали: ушей Каренина, короткой верхней губки маленькой княгини Болконской. Наибольшее развитие подобный метод получает в прозе и драматургии А. П. Чехова. Достаточно вспомнить знаменитое чеховское описание летней ночи, перекочевавшее из письма автора в пьесу «Чайка» в качестве художественного приёма Тригорина: «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса».
Говоря о наглядности образа как о конкретности, вернёмся к Тынянову. Как уже упоминалось, словесный образ обладает ничуть не меньшей конкретностью, чем живописный, но это конкретность иного рода: «Основной приём конкретизации слова - метафора, сравнение - бессмыслен для живописи» [45, с. 164].
Справедливость идеи о метафорической конкретности слова подкрепляется фразами Ю. Олеши: «И она разорвала розовые ягодицы персика» и «В комнату вошла цыганская девочка ростом с веник» или из записных книжек И. Ильфа и Е. Петрова: «Путаясь в соплях, вошёл мальчик», «Кто повис на диване, как Ромео на верёвочной лестнице».
У Тынянова же находим мысль о конкретности, достигаемой за счёт обращённости речи не на предмет, а к слушателю-читателю и связанной с созданием образа самого говорящего [43, с. 128]. Она иллюстрируется общей характеристикой изобразительности такого рода: «…за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый…» [45, с. 170].
Кроме метафорической конкретности словесных изображений, очевидно, возможна конкретность метонимическая. Однако подобный приём крайне редко встречается в литературе, поэтому подробно останавливаться на нём здесь не будем.
Соотношение изображаемого мира и средств его изображения
Как отмечали В.В. виноградов и Д.С. Лихачёв, одной из важнейших закономерностей литературы XIX - XX вв. является зависимость средств изображения от предмета изображения. Эта закономерность может выражаться в различных формах, которые и определяют характер используемых средств изображения, т.е. тропов. По словам М.А. Рыбниковой, «единство тропов и тематики произведения - постоянное явление в литературе» [40, с. 123]. Иначе говоря, мир, изображаемый автором, сам является источником тропов для его описания. Источники эти мотивируются темой, ситуацией, средой и т.д.
Данный принцип, как уже было замечено, имеет различные формы выражения, которые зависят от того, как именно соотносится опорное слово тропа с обозначениями реалий изображаемого мира [28, с. 37]. Так, реалии, а которые опирается троп, могут не иметь в тексте самостоятельной значимости, но могут быть связаны с темой текста или его фрагмента ассоциативно, представляя собой часть изображаемого мира, которая при этом остаётся как бы за текстом. В иных случаях опорное слово может иметь самостоятельную значимость в тексте, так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают.
Существует множество способов включения тропов в текст. Одни из них имеют в тексте дополнительную мотивировку, у других она отсутствует. Кроме того, дни и те же сходные тропы в различных текстах различно соотносятся с изображаемыми реалиями. Более того, однотипные тропы даже в пределах одного текста могут вести себя по-разному.
В одном тексте также могут сосуществовать тропы, соотносимые с общей темой или ситуацией в целом, и тропы, соотносимые с конкретными изображаемыми в тексте реалиями. Первые, безотносительно к сравнению, представляют собой «принадлежность изображаемого мира, хотя не входят в предметный мир произведения» [28, с. 39]. Вторые, соответственно, одновременно являются элементами и мира изображаемого, и мира предметного. образ лирический изображение васильев
Опорные слова, используемые для создания тропов, диктуются определёнными ситуациями. Так, например, при изображении смерти в качестве опорных могут использоваться слова мертвец, труп, покойник, саван. Таким образом устанавливается параллель между ситуацией и её отражением во внешнем мире, который представлен предметами быта или же природным окружением человека. Реальное сходство между сравниваемыми объектами при этом не имеет принципиального значения.
Так источником опорных слов тропов может выступать так называемая среда изображаемого мира. Исходя из этого, троп достаточно часто мотивируется различными аспектами этой среды. Так, нередко источником опорных слов становится быт, троп может содержать прямое или косвенное указание на место действия, которым он мотивирован, а троп, характеризующий персонажа, может быть мотивирован его профессией. Ориентация тропа на профессиональную принадлежность героя нередко используется как способ его речевой характеристики.
Для достижения большего эффекта ряд опорных слов может сопровождаться различными указаниями на то, что реалии, на которые опирается троп, имеют место в изображаемом мире. В таком случае троп характеризует уже не только конкретный предмет изображения, но весь изображаемый мир.
Часто троп бывает мотивирован не столько средой, сколько конкретной ситуацией. Характер ситуации накладывает отпечаток на выбор изобразительных средств, изменяя освещение сходных явлений.
Подчинение тропа характеру изображаемой среды или ситуации, которое всё чаще встречается в литературе XX в., ведёт к тому, что одни и те же предметы изображения приобретают всё новые и новые образные соответствия, в каждом конкретном случае имеющие разные мотивировки. Это относится к таким вечным предметам изображения, как солнце, луна, звёзды. На данной особенности основано явление обновления традиционных смысловых связей. При этом существует два способа обновления тропа: либо опорное слово прикрепляется к определённому месту, либо оно вытесняется другим, локально прикреплённым словом.
Распространённой разновидностью мотивированного тропа является троп, опирающийся на обозначение реалии, имеющей самостоятельную значимость в тексте [28, с. 44]. В таком случае реалия троп обычно связываются с помощью лексического повтора. Но иногда в основе соотнесённости могут лежать иные отношения, например, отношения рода - вида.
Связь между реалией и тропом обладает разной степенью очевидности и зависит от их расположения в тексте. В произведениях литературы XIX - XX вв. распространено такое расположение, когда троп и реалия непосредственно примыкают друг к другу. Однако встречаются и тропы, удалённые от соотнесённой реалии фрагментами текста различной протяжённости.
Реалия, имеющая самостоятельную значимость в тексте, может становиться источником для нескольких тропов, расширяя таким образом круг предметов, рисуемых повторяющимися средствами. Кроме того, иногда переход от реалии к топу может сопровождаться развёртыванием тропеического ряда, отталкивающегося от реалий, характерных для изображаемого мира, но непосредственно в тексте не изображённых [28, с. 55].
Стоит отметить, что существует и обратное расположение, когда троп - сравнение или метафора - появляется в тексте раньше, чем реалия, которой он мотивирован. В таких случаях можно говорить о своеобразной реализации образа сравнения или метафоры.
Соотнесённость тропа с реалий, как и соотнесённость его с изображаемой ситуацией, является способом обновления традиционных смысловых связей.
Интересно, что тропы в тексте в любом случае будут связаны не только с изображаемой ситуацией или непосредственной реалией изображаемого мира, но и друг с другом. Более того, независимо от того, имеют ли тропы конкретную опору на реалии текста, они так или иначе повторяются. Чаще всего они группируются вокруг слов огонь, зверь, птица, растение, насекомое. Устойчивые образные характеристики представляют собой определённую систему ценностей, по отношению к которой рассматриваются и с которой соотносятся прежде всего разные персонажи [28, с. 58]. У разных писателей точки приложения повторяющихся тропов не совпадают, и ассоциативные возможности тропов, соответственно, расширяются.
Делая вывод, можно сказать, что зависимость тропа от темы, ситуации и реалии имеет множество конкретных проявлений. При этом в одном тексте гармонично сосуществуют как тропы, имеющие дополнительные мотивировки в тексте, так и тропы, не имеющие опоры в изображаемых реалиях.
Типология языковой изобразительности в лирике
Как уже отмечалось ранее, образ, выраженный при помощи исключительно языковых средств, оказывается не менее тесно связан с чувственными представлениями о мире, чем образ, обладающий пластичностью.
В данном параграфе мы попытаемся наметить критерии, которые могут быть положены в основу классификации, опирающейся на тип «переработки» изначального чувственного импульса в образную ткань художественного произведения.
Для этого введём понятие языковой изобразительности, которую будем рассматривать как один из важнейших признаков лирического жанра, так как способ взаимодействия чувственного представления с текстом во многом создаёт информативность произведения, его индивидуальную стилистику [37, с. 64]. «Читатель не только «читает» «писателя», но и творит вместе с ним, подставляя в его произведения всё новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору» [11, с. 8]. При чтении лирических текстов такое «сотворчество» можно рассматривать как один из важнейших компонентов понимания смысла текста. Более того, иногда только ассоциативный ход, связывающий чувственный импульс с образом, отражающим его в тексте, позволяет понять содержание лирического произведения.
Следуя за рассуждениями Е. А. Некрасовой в статье «Приёмы языковой изобразительности в стихотворных текстах», выделим четыре типа языковой изобразительности. При этом, рассматривая типологические группы лирических текстов, которые можно выделить на основе характера взаимодействия чувственного представления с его изображением в тексте, намеренно опустим случаи, где действительность получает живописное отображение, и остановимся только на тех типах, которые обобщают усложнённое восприятие зрительных образов в лирике.
Первый тип языковой изобразительности, который выделяет Е.А. Некрасова, - это такой тип, в рамках которого пластический образ представлен необычным ракурсом, требующим определения для понимания точки виденья втора. Она отмечает, что в основе таких построений обычно лежат законы языка, формирующие принципы организации разговорной речи на основе широкого использования эллипса [11, с. 65].
Второй тип характеризуется те, что восприятие пластического образа затруднено несовпадением грамматической и логической подчинённости слов.
Третий тип - ложно зрительные образы. Такие образы характеризуются тем, что при заявленной зрительной наглядности не конкретизируются, а воспринимаются «в общем виде». Стремление читателя включить воображение и представить в деталях предлагаемую ему образную зарисовку может оказаться тщетным, а иногда - вообще разрушить эстетическую основу восприятия.