ВВЕДЕНИЕ
Актуальность рассматриваемой темы теснейшим образом связана с крайне низкой степенью изученности данной проблемы и, как следствие, высокой практической значимостью результатов исследования. При этом, говоря о том, что проблема, вынесенная для рассмотрения в данной выпускной квалификационной работе, недостаточно изучена, подразумеваем, что недостаточно изучены оба её аспекта.
Первый из них - это сама поэзия Павла Николаевича Васильева. Имя Павла Васильева, к сожалению, стоит в одном ряду с именами потов и писателей, с творчеством которых знакомы лишь люди, имеющие большой читательский опыт, или же те, чья учебная или профессиональная деятельность так или иначе связана с литературой. Однако сами тексты, созданные П. Васильевым, свидетельствуют о том, что поэт не только заслуживает внимания, но и должен изучаться наравне с такими признанными гениями начала XX века как В. В. Маяковский, С. А. Есенин, А. А. Блок и т.д. Так считали и современники поэта. В 1935 году О. Э. Мандельштам сказал: «В России пишут четверо: я, Пастернак, Ахматова, Васильев». Б. Л. Пастернак уже после смерти и посмертной реабилитации Васильева отзывался о нём так: по «силе дара» Васильев сравним с Маяковским и Есениным, но «в отличие от трагической взвинченности, внутренне укоротившей жизнь последних, с холодным спокойствием владел и распоряжался своими бурными задатками» [26, с. 5].
Поэзия П. Васильева невероятно оригинальна, самобытна, она полна образами, поразительными по силе воздействия на читателя. Однако она заслуживает изучения не только с точки зрения образной системы (о чём и пойдёт речь в работе), но и с точки зрения используемых средств художественной выразительности, ритмической, звуковой и субъектной организации, поэтики в целом. Поэтому данная работа должна стать одной из множества работ, посвящённых творчеству действительно большого поэта.
Второй аспект проблемы касается собственно типологии зрительных образов. Следует отметить, что изучение художественного образа в широком понимании велось по многим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожинов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Палиевский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Но зрительные (они же наглядные) образы по-прежнему вызывают множество споров среди литературоведов (здесь стоит вспомнить теорию ложно пластических образов В. Е. Хализева). И единой типологии наглядных образов, соответственно, пока не существует. Поэтому данная работа имеет своей целью сделать первый шаг на пути к созданию такой типологии.
Практическая значимость исследования вытекает из вышесказанного. Результаты работы могут в дальнейшем послужить основой для более глубокого исследования зрительных образов как литературного явления и изучения поэзии П. Н. Васильева. Кроме того, работа может быть полезна в качестве вспомогательного материала на уроках литературы в школе.
Объектом исследования является образная система стихотворений и поэм П. Н. Васильева.
В качестве предмета исследования выступает своеобразие функционирования зрительных образов в поэзии П. Н. Васильева.
Целью выпускной квалификационной работы является анализ наглядных образов в поэтических текстах П. Н. Васильева и их классификация по определённым типам.
В соответствии с поставленной целью работы сформулированы следующие задачи:
Проанализировать имеющуюся литературу, так или иначе затрагивающую понятие образа (и образа художественного в частности);
Выделить основные аспекты изучения проблемы наглядности художественных образов и их типологии;
Произвести литературоведческий анализ стихотворений и поэм П.Н. Васильева с целью выявления наглядных образов и их функционирования в тексте;
Охарактеризовать найденные образы и классифицировать их, объединив в определённые группы (типы);
Обобщить полученные результаты и сделать соответствующие выводы.
При выполнении выпускной квалификационной работы были использованы следующие методы исследования: анализ работ отечественных и зарубежных учёных по соответствующей теме, синтез полученных теоретических сведений, литературоведческий анализ поэтических текстов П. Н. Васильева, классификация образов, апеллирующих к зрению, обобщение полученных результатов.
Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, основной части, включающей в себя две главы, и заключения.
Введение раскрывает актуальность, определяет объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.
Первая глава содержит основные теоретические сведения о понятии «образ», изучаемом в рамках различных наук (философии, эстетики, психологии, семиотики, лингвистики и других), и о понятии «художественный образ», которое освещается литературоведением. Кроме того, в первой главе приведены работы литературоведов, занимавшихся конкретно проблемой наглядности художественного образа и разработкой возможных типологий.
Вторая глава посвящена непосредственном анализу поэтических текстов П. Васильева с целью выявления наглядных образов и их возможной классификации.
В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА КАК ЛИТЕРАТУРНОГО ЯВЛЕНИЯ
Общетеоретические основы изучения понятия «образ»
Для того, чтобы определить содержание понятия «образ», можно обратиться к справочной и учебной литературе. Этот путь, безусловно, является самым простым, но ожидаемые результаты, если и будут достигнуты таким способом, то далеко не сразу.
Это связано, во-первых, с неопределённостью понятия «образ» как эстетической и литературоведческой категории. Во-вторых, с тем, что за многовековую историю своего существования образ, являясь одновременно объектом изучения различных наук, получал множество определений и истолкований, от философских до психологических.
В данной главе исследования представлены основные и наиболее популярные варианты истолкования понятия.
Исторические варианты классической теории образа. Философско-эстетические концепции
Образ считается «конкретной и вместе с тем обобщенной картиной человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника» [56, с. 242]. «Будучи «идеальным объектом», он «сохраняет чувственную целостность и неповторимость», представляет собой «единство чувственного отражения и обобщающей мысли» [58, с. 254], «единство индивидуального и типического» [25, с. 176], «продукт воображения и в то же время самостоятельный целостный предмет», «тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определённости, познания и оценки» [57, с. 368].
Этимологически термин восходит к античной философии («образ» - др.-греч. е?дпт - «эйдос»). Античный термин «эйдос» является основополагающим в философии Платона. Если ранее под эйдосом понимался лишь материальный, внешний облик объекта, то Платон в своё понимание эйдоса включает не только внешнюю, но и внутреннюю форму. Более того, Платон противопоставляет мир эйдосов материальному миру, познаваемому через органы чувств. Согласно его учению, идеи, являясь абсолютными и неизменными образцами мира материального, существуют вне этого мира и не зависят от него. Материальный же мир, напротив, подчинён идеям.
Следуя такому пониманию отношений идей и реальных вещей, чувственно воспринимаемые нами предметы являются не чем иным, как подобиями, материальными воплощениями определённых идей. Исходя из этого, реальные вещи являются лишь копиями, отражением идей в зеркале вещественности, а образы, соответственно, - копиями копий этих идей.
Аристотель разрабатывает другую теорию образа. В своём трактате «О душе» он утверждает, что источником образов является не идеальный, как в теории Платона, а материальный мир. Образ, по мнению Аристотеля, находится внутри самого человека и является своеобразным посредником между его чувствами и разумом, между внутренним миром сознания и внешним миром реальных вещей. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение… Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум… Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии…» [3, с. 411].
Таким образом, античная философия утверждает амбивалентность образа. С одной стороны, это внешний облик предмета, с другой, - его нематериальная сущность. Кроме того, несмотря на серьёзные расхождения в приведённых теориях античных философов, и Платон, и Аристотель рассматривают образы как результат калькирования некоего первоисточника, не допуская возможность изначального автономного существования образа.
В отличие от античной философии, новоевропейская, прежде всего немецкая, классическая эстетика при рассмотрении понятия «образ» выдвигает на первый план не миметический, а выразительно-созидательный аспект. Понятие «образ» закрепляется в значении универсального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречия между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами [19, с. 34].
Так, например, по мнению Г. В. Ф. Гегеля, образ является одновременно актом и результатом творческого преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении путём созерцания возводится в чистую видимость, вследствие чего образ оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет «в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [17, с. 89]. Это уже не мысль или чувство, взятые в отдельности, а так называемая «чувствуемая мысль».
Образ в данном случае являет собой не нечто абстрактное, а конкретную действительность, но изображение получается «чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной… действительности» [17, с. 36]. Это объясняется тем, что «искусство освобождает явление от несоответствующих его…истинному понятию черт», от тех «случайных и внешних особенностей, которыми оно «было искажено» в реальной жизни» и «создаёт идеал (в качестве которого Гегель и рассматривает образ) лишь посредством такого очищения» [17, с.164].
Гегель активно критиковал миметический принцип искусства, поэтому основополагающей категории эстетики считал не мимесис, а идеал. В его эстетике идеалом является единство чистой идеи и её образное воплощение. Для осуществления подобного рода единства необходимо слияние единичного и общего внутри самого образа. Таким образом, Гегель в своей эстетике выделяет важнейшие философские смыслы образа: идеальность и конкретность [19, с. 34].
Трактовка категории образа Гегелем - не психологическая, а философско-эстетическая: «не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим» [17, с. 108]. Гегель противопоставляет два типа представления: поэтическое и прозаическое, т.е. художественный образ, по его мнению, связан с особенностями материала. Кроме того, поэзия, по Гегелю, - «примирение истинного с реальностью» не в мышлении, «а в форме самого реального явления, хотя и представляемого только духовно» [17, с. 110].
Обозначенные положения философии Гегеля в той или иной форме и степени были унаследованы дальнейшей теорией образа, в особенности в России [43, с. 65].
Трактовка образа в психологии и антропологии
К моменту появления упомянутых направлений изучения категории «образа» в рамках философских наук происходит окончательное оформление психологии в качестве самостоятельной науки. При этом проблема определения понятия «образ» и его содержания уже на начальном этапе её развития являлась одной из центральных проблем в психологии.
В некоторых словарях, а также в курсе лекций В.М. Жирмунского образ определяется через психологические термины «представление» или «впечатление». Кроме того, встречаются термины «переживание», «чувственное содержание произведения» [24, с. 88].
Категория «образ» впервые появляется в рамках структурализма, но наиболее мощное развитие получает в психоаналитическом направлении.
Так, к анализу психических образов неоднократно обращался Зигмунд Фрейд при изучении природы бессознательного. Он рассматривал образ как форму воспроизведения в сознании инстинктов и влечений. В его понимании психические образы связывают человека с его собственным внутренним миром, а не с объективной реальностью.
Одной из центральных проблем исследование категории «образ» становится и в творчестве другого известного учёного - Карла Густава Юнга. Юнг в процессе развития им основных теоретических положений психоанализа разрабатывает принципиально новый взгляд на проблему образа. В противоположность Фрейду, который рассматривает образы как копии первичных инстинктов и влечений, Юнг рассматривает образы как первичные активные феномены душевной жизни.