Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Часть ученых рассматривала образ в литературе как «чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие определяли образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [24, с. 266].
Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например, образ Татьяны, образ Онегина.Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности [23, с. 93].
Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.
Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов. В дальнейшем развитии литературоведения этот подход не нашёл поддержки среди учёных и был отвергнут. В частности, П. В. Палиевский утверждает, что художественный образ не сводится к образности языка, а представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, по мнению учёного, художественный образ - это сложная взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, система образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной ёмкостью [38, с. 120].
Данную точку зрения к определению понятия «художественный образ» разделяет И. Ф. Волков, понимающий образ как «систему конкретно-чувственных средств, воплощающих собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [13, с. 75]. Под характерностью реальной действительности И. Ф. Волков понимает нечто конкретное, как, например, характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Подобную точку зрения на художественный образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «Образ - это конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [44, с. 60].
Данный подход к определению понятия «художественный образ» поддержали и продолжили развивать в современном литературоведении. Т. Т. Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [21, с. 7]. Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В. П. Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передаёт реальность и в то же время создаёт новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [36, с. 17].
Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила». [49, с. 79].
Таким образом, литературоведение под художественным образом понимает определённую форму отражения действительности, конкретную, но при этом обобщенную картину человеческой жизни, преображённую и созданную в соответствии с субъективным восприятием писателя при помощи его творческой фантазии.
Наглядность как свойство художественного образа. Проблема наглядности словесных изображений
Словесные образы предметов не предполагают наглядности в традиционном смысле. Данный вопрос весьма основательно был рассмотрен в исследовании Теодора Мейера «Закон поэтического стиля».
На него в «Задачах поэтики» ссылается В.М. Жирмунский: «Ценность искусств определяется конкретностью изображения, наглядностью: термин это применяется к образности вообще, а не только к зрительной образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее произведение искусства. Эта теория «наглядности» или «образности», вне её первоначального метафизического обоснования, продолжает и в настоящее время своё существование в учении Потебни и его школы, бессознательно отождествляющих понятие художественности и образности. Оно было подвергнуто критике уж в «Лаокооне» Лессинга на специальной проблеме зрительного образа в поэзии. Но наиболее последовательную критику таким учениям мы находим в книге Теодора Мейера «Закон поэтического стиля» [24, с. 251]. Далее Жирмунский поясняет доводы Мейера на примере стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». По его мнению, на так называемой наглядности образов искусство быть построено не может, так как в таком случае оно полностью предоставляется произволу воображения читателя. С живописью и музыкой образы поэзии соперничать в наглядности не могут: чувственный образ в поэзии «является субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов» [24, с. 25].
Присоединяется в этом мнении к Жирмунскому и Ю. Н. Тынянов: «специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она - в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым» [45, с. 77].
Того же мнения придерживается и Л. С. Выготский. Материалом поэтического творчества, как известно, является слово, и «по самой психологической природе оно почти всегда исключает наглядное представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все это привносится читателем от себя и совершенно произвольно» [14, с. 130].
Исходя из сказанного, представляется объективным вывод Мейера: поэзия - искусство не наглядного словесного представления» [14, с. 136].
И всё-таки присутствует некое впечатление зримости. Так, Б. Христиансен в своей «Философии искусства» приводит пример с гравюрой, рассматривая которую мы не видим, а как бы видим «нормальный ландшафт»: «Мы вовсе не получаем впечатление чёрных и белых вещей, мы воспринимаем деревья чёрными, луга зелёными, а небо - белым» [49, с. 107]. Отсюда рождается понятие так называемой недостоверной наглядности.
Опираясь на эти суждения, мы можем говорить об отсутствии достоверной наглядности в словесных изображениях (описаниях), на которую они, якобы, должны быть направлены, и о замене такой наглядности (естественной для живописи или скульптуры) впечатляющей «силой» воображаемого предмета, благодаря которой он становится как бы зримым, но не соотносится нами с эмпирической действительностью [43, с. 125].
То есть, читая описание, мы, разумеется, представляем себе определённый предмет, лицо и т.д., но то, что мы видим в этом случае, принадлежит иной действительности и не является копией того, с чем мы имеем дело в реальной жизни.
В связи с эти стоит упомянуть замечания советского поэта И. Сельвинского, высказанные по поводу описания барса в поэме Лермонтова «Мцыри». Сельвинский, как бывший зверовод, указывает на недостоверность описания барса: «То был пустыни вечный гость, / Могучий барс. Сырую кость / Он грыз и весело визжал» - но барс не визжит, в отличие, например, от собаки; «Встал на дыбы, потом прилёг…» - барс не становится на дыбы, в отличие от лошади. Но разве думает об этом рядовой читатель лермонтовской поэмы, не обладающий профессиональными знаниями, которыми владеет Сельвинский. Находясь под воздействием впечатляющей силы этих строк, читатель видит именно барса, не замечая каких-либо несоответствий [41, с. 213].
В истории литературы возможна установка на впечатление от одного момента, как, например, в живописи. При таком мгновенном впечатлении не учитывается ни то, что предшествует ему, ни то, что последует за ним, из-за чего мы часто имеем дело с характерными ошибками, вызванными нарушением достоверности. Достаточно вспомнить, как в первой главе «Мёртвых душ» Гоголя Чичиков надевает «шубу на больших медведях», но впоследствии обнаруживается, что действие происходит летом.
Для более глубокого анализа вопроса о наглядности словесных изображений необходимо обратиться к трудам, в которых вопрос освещён наиболее полно: книге Н. А. Дмитриевой «Изображение и слово» и статье В.Е. Хализева «О пластичности словесных образов».
Дмитриева в своей книге утверждает, что образы не всегда обладают зрительной отчётливостью, но они обязательно представимы, конкретны; порой это конкретность эмоции, чувства, переживания. В художественной литературе, особенно в лирике, можно найти великое множество ярких образов, не вызывающих никакого зрительного представления. Для доказательства этого тезиса Дмитриева сравнивает два стихотворения Пушкина с точки зрения наглядности образов: «Зимнее утро» и «Я вас любил». Второе стихотворение не имеет зрительной определённости, но оно в высшей степени определённо в плане выражения чувства и, более того, подобная определённость не может быть достигнута ни в одном другом виде искусства.
Отсюда вытекает существенная особенность изобразительного слова. Во-первых, читая текст (то же «Зимнее утро» Пушкина), мы не столько видим картину, сколько чувствуем её. Во-вторых, эта мысленная картина далеко не всегда должна совпадать с той картиной, что «видел» в своём воображении автор. Таким образом определённость, «пластичность» художественной речи - это определённость выражаемого духовного состояния. «Художественная литература непосредственно выражает реакцию сознания на явления и опосредованно создаёт представления о самих явлениях и их чувственном бытии» [22,с. 43].
В. Е. Хализев в своей статье высказывает мнение, не противоречащее словам Н. А. Дмитриевой. Он также отмечает, что в литературе не может быть речи о прямой наглядности, но элемент изобразительности (предметности) присутствует почти всегда. Однако видимая реальность в произведении является лишь косвенно, опосредованно воспроизведённой, ведь литература, в отличие от той же живописи или скульптуры осваивает умопостигаемую целостность предметов и явлений, а не их чувственный облик. Иначе говоря, писатель всегда обращается к нашему воображению, но никак не напрямую к зрительному восприятию.
Именно невещественностью словесных образов, по мнению В. Е. Хализева, определяется богатство и разнообразие литературных произведений. В них образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями» [33, с. 128].
Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Словом можно обозначить всё, что находится в кругозоре человека. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его утверждению, литература распространяется на всё, что «так или иначе интересует и занимает дух» [17, с. 348].