Представляется целесообразным вкратце рассмотреть вклад некоторых из них в развитие военной фотографии в XXвеке.
Одним из крупнейших советских фотомастеров ХХ столетия был Макс Альперт. Он родился в Симферополе в 1899 году («еще в прошлом веке» - как любил впоследствии говорить сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом «Рабочей газеты».
Несмотря на столь внушительное количество маститых предшественников, молодые фотографы начала - середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся «мягкостью» линий и форм, стремлением затушевать документальный характер отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, вернуть фотографии «фотографичность», четко сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, стремительно развивающейся буквально на глазах у современников, создать «эффект присутствия» в ключевых, поворотных точках истории. [8]
Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная война. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», Альперт часто выезжал на фронт, делал снимки как в тылу, так и в боевой обстановке.
Лучшие его работы до сих пор являются документами большой эмоциональной силы. Так, снимок под названием «Комбат» (Приложение 9) стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первый план, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует готовность человека встать на грань между жизнью и смертью, многократно усиливает напряжение, намеченное общим направлением атаки. Если учесть обстановку, в которой сделан снимок, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы превратить мимолетный эпизод боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только «Комбата», то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской документальной фотографии. [60]
Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье.
Окончив в 1939 году механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана.
Дмитрий Бальтерманц говорил, что его поколение фотографов не умело снимать войну, да и сам он предпочел бы этому не учиться. Но Великая Отечественная война стала началом его карьеры. Первый профессиональный репортаж Бальтерманца - ввод советских войск на территорию Западной Украины в 1939 году - был настолько впечатляющим, что ему сразу предложили должность штатного фотографа в газете «Известия». Это снимок «Атака» - один из самых известных снимков фотографа, ставший классикой мировой военной фотографии. (Приложение 10) Рейхстагом»). Приведенную фотографию отличает потрясающее напряжение и стремительность, и смазанные шинели бойцов не создают впечатления несовершенства снимка, частичная нечеткость изображения усиливает динамизм настолько, что фотография создает полное ощущения присутствия зрителя, вплоть до звукового наполнения момента.
Эта поездка решила судьбу Бальтерманца: он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотографом. Согласно воспоминаниям дочери фотографа Татьяны Бальтерманц, перед принятием «судьбоносного» решения, Дмитрий Бальтерманц почти не колебался: «На размышления ушло немного времени - душа уже была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат». [9]
Сразу же после начала Великой Отечественной войны, Дмитрий Бальтерманц отправился на фронт в качестве фотокорреспондента газеты «Известия». На страницах газеты появились его репортажи, посвященные строительству противотанковых укреплений под Москвой, обороне столицы, военным действиям в Крыму, битве под Сталинградом. В 1942 году с Дмитрием случился неприятный инцидент, в результате которого его сотрудничество с «Известями» оборвалось. Бальтерманц на несколько дней вернулся в Москву, чтобы проявить и напечатать фотографии, отснятые под Москвой и Сталинградом. Снимки были оставлены сушиться в редакции без присмотра. Ночью в редакции спешно искали иллюстрацию в утренний номер, и по ошибке его снимок с подбитыми английскими танками, бывшими на вооружении в Красной Армии, ушел в номер как «подбитые немецкие танки». Дмитрий Бальтерманц при выборе снимка не присутствовал, но когда ошибка была обнаружена, вся ответственность была возложена на него. Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон. [3]
января 1943 года был тяжело ранен в ногу, но удалось избежать ампутации ноги. По причине ранения потом всю жизнь он слегка косолапил. Пролежав в госпиталях до 1944 года, Дмитрий Бальтерманц снова отправлен на фронт фотокорреспондентом армейской газеты «На разгром врага» (6-я армия).
По оценке ответственного редактора газеты «На разгром врага» подполковника И. Волкова, представившего 17 сентября 1944 года Д. Н. Бальтерманца к ордену Красной Звезды, «в наступательных боях и в период боевой учебы нашей армии работал с полным напряжением сил, отображая в фотоснимках наступательные действия наших бойцов и офицеров, показывая героев боев. Нередко работа Д. Бальтерманца была связана с риском, фотосъемки происходили в обстановке жестоких боев, но тем не менее задания выполнялись в срок и полностью.» [16]
Блестящий профессионализм, безупречное чувство композиции (если Родченко изобрел диагональную композицию, то математик Бальтерманц был виртуозом горизонтали), врожденный аристократизм и хорошие отношения с властью позволяли ему оставаться независимым художником-космополитом. Уникальная художественная интуиция и высочайшее мастерство делали фотографии мастера шедеврами, что бы он ни снимал - окоченелые тела в окопах, каплю росы на цветке, героические портреты рабочих, бескрайние виды Волги, суровую сибирскую тайгу и комсомольцев, прокладывающих сквозь нее БАМ.
В отличие от многих его современников, Дмитрию Бальтерманцу удалось создать визуальный язык, понятный не только для советских, но и для западных экспертов и зрителей. Он принадлежит к немногочисленной плеяде советских фотографов, еще при жизни получивших признание за рубежом. Его знали и любили Анри Картье-Брессон, Джозеф Куделка, Марк Рибу, Робер Дуано и другие мэтры европейской фотографии. [3]
Евгений Ананьевич Халдей родился в Юзовке (теперь Донецке). Во время еврейского погрома 13 марта 1918 года были убиты его мать и дед, а сам годовалый ребенок получил пулевое ранение в грудь.
С 13 лет начал работать на заводе. Первый снимок сделал в 13 лет самодельным фотоаппаратом. С 16 лет начал работать фотокорреспондентом. С 1939 года он корреспондент «Фотохроники ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи об Алексее Стаханове. Представлял редакцию ТАСС на военно-морском фронте во время Великой Отечественной Войны. Все 1418 дней войны он прошел с камерой «Leica» от Мурманска до Берлина.
Снял Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейхстагом, подписание акта капитуляции Германии. С 18 лет стал работать фотокорреспондентом, с 1939 года представлял «Фотохронику ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи о Алексее Стаханове. Великую Отечественную войну прошел от первого до последнего дня, сделав огромное количество фотографий, многие из которых стали знаменитыми (в том числе и один из символов Победы - фото «Знамя Победы над Рейхстагом»). (Приложение 11)
Участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии. Снял циклы фотографий о жизни североморцев и моряков Черноморского флота, Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейстагом, подписание акта капитуляции Германии, Нюрнбергский процесс.[9]
Интересная история связана со знаменитой фотографией «Знамя над Рейхстагом». Фотограф, на время приехавший в Москву, получил задание срочно вылететь в Берлин: «Там штурмуют центр, надо это заснять, а еще лучше сфотографировать, как бойцы водружают красный флаг над Рейхстагом». Флаг фотограф «организовал» еще в Москве: одолжил красное полотнище у завхоза Фотохроники ТАСС и нашел портного, который за несколько часов сшил из него флаг со звездой, серпом и молотом. Древко для знамени нашлось на чердаке уже захваченного Рейхстага. Все было готово: двое автоматчиков с импровизированным знаменем забрались на крышу Рейхстага, а Халдей запечатлел исторический момент на фотопленку. Тем же вечером фотограф с драгоценным снимком отправился в Москву, а затем вновь вернулся в Берлин - снимать поверженную столицу Германии, солдат-победителей, оставляющих свои автографы на колоннах рейхстага, девушку-регулировщицу, строго следящую за движением транспорта у Бранденбургских ворот…
Умение не только использовать в свою пользу обстоятельства, но и при необходимости делать небольшие постановки снова пригодилось Халдею во время съемок на Нюрнбергском процессе. Здесь фотограф столкнулся с невозможностью сменить точку съемки: фотографу было запрещено перемещаться по залу, а все участники процесса занимали строго определенные места. Проблема решилась подкупом охранника - за две бутылки виски он согласился в нужный момент подвинуться, чтобы позволить фотографу заснять Геринга в нужном ракурсе. А годом раньше Халдей выполнил другой весьма известный снимок, запечатлевший Сталина в белом парадном мундире в дни Потсдамской конференции. [23]
Иван Шагин родился в Ивановской области Ярославской губернии в 1904 году, происходил из многодетной крестьянской семьи. Когда будущему фотографу было 12 лет, его отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию. Мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский опыт. Вновь вернулся в деревню он лишь в 1919 году, когда после революции лавка, как и многие другие, закрылась.
-летний юноша был вынужден отправиться на заработки и устроился матросом в волжское речное пароходство. Спустя недолгое время будущий фотограф вновь сменил работу. На этот раз его приняли подсобным рабочим в «нэпманский» магазин - то есть практически по специальности. Здесь юноша задержался и за два года «вырос» до помощника директора магазина, а затем и инструктора показательного государственного магазина-школы.
В 1920-е годы вступил в кружок при газете «Наша жизнь», где и освоил азы фоторепортажа. Вскоре его первые снимки уже публиковались в изданиях, выходивших под эгидой концерна «Сельхозгиз», а Шагин оставил работу продавца для карьеры фотографа. В 1930 году Иван Шагин начал сотрудничество с газетами «Наша жизнь» и «Кооперативная жизнь» издательства Сельхозгиз.[9]
Война для фотографа началась репортажем с митинга, где стоящие плечом к плечу рабочие слушали выступление В. Молотова по радио. Уникальный по выразительности и драматической силе снимок уже на следующий день иллюстрировал передовицу «Комсомолки». А Шагин «переквалифицировался» в военного фотокорреспондента и привыкал к форме, частым командировкам на фронт и спешной обработке отснятого материала на передовой. Фотографии Шагина военных лет известны многим: раненный комиссар, с перебинтованной головой, встающий из окопа в атаку, (Приложение 12), «графические» воздушные бои, закрытые военными плакатами витрины и развозящие дрова троллейбусы Москвы, декабрьское наступление Красной армии под Москвой, освобождение Киева, штурм реющего в дыму Рейхстага, Берлин. Закончилась же война для мастера съемками встречи с союзниками на Эльбе, подписания акта капитуляции и Парада Победы в Москве 24 июня 1945 года.
Снимки военных лет Ивана Шагина всегда узнаваемы. Он тщательно готовил свои фотографии - на них почти всегда герои, подвиги, славные свершения. Но это ничуть не художественной ценности даже тех снимков, которые печатались на передовой. А после войны зрители смогли увидеть подлинную «шагинскую» фотографию во всем ее великолепии: точный взгляд большого художника, драматизм содержания, безупречное мастерство исполнения и авторская печать, непревзойденным мастером которой был Иван Шагин. Недаром даже американцы, известные своими высокими требованиями к качеству позитивной печати, признали в 1946 году снимок Ивана Шагина «К рейхстагу» лучшим военным кадром.[24]
В целом можно отметить, что советская военная фотография отличалась как стилем, так и подходом мастеров к созданию конечного произведения, и вполне правомерным будет утверждение, что работы советских военных фотографов по духу вполне соответствовали господствующему в то время социалистическому реализму, несмотря на то, что военная фотография в принципе не относится к искусству как таковому, а является свидетельством определенного момента, документальной фиксацией факта. Однако в том и заключается уникальность работ советских военных фотографов: с одной стороны, суровость и неприкрытая правда войны, с другой стороны, неизменный героический пафос, зачастую крайне строгий и тщательный подход к созданию снимка, в результате для советских мастеров (как видно на примере Евгения Халдея) постановочные фотографии не являлись чем-то немыслимым и неуместным. Вероятнее всего, в этом проявлялся особый политический менталитет советских фотографов: они думали не только о том, как полнее и ярче отразить военные действия, но еще и о том, для чего конкретный снимок может предназначаться, какое впечатление и эффект произведет, поднимет ли боевой дух или подействует угнетающе, иными словами, в их сознании визуальные образы были тесно сопряжены с формированием мнения общественности.
Примером противоположного отношения к работе может служить американский фотограф Эдди Адамс; очень показательна история, связанная с одной из фотографий, сделанных им во время войны во Вьетнаме (1 ноября 1957 г. - 30 апреля 1975 г.)
Фотография, сделанная Эдди Адамсом в 1968 году, на которой офицер стреляет в голову закованному в наручники заключенному, принесла своему автору Пулитцеровскую премию и вызвала огромный резонанс в обществе США (Приложение 13). «Застывшие в фотографиях моменты, наверное, самое сильное оружие в мире», - написал однажды сам Эдди Адамс. И этот снимок стал именно таким оружием, рикошетом ударив по запечатленному на нем офицеру.
Увидев подобное «зверство войны», американские граждане прониклись сочувствием к заключенному, хотя фотография была вовсе не такой однозначной, как кажется на первый взгляд. Заключенный был капитаном отряда «воинов мести», и в тот день они убили несколько десятков мирных жителей. Судьба же выстрелившего офицера - генерала Нгуен Нгок Лоана - оказалась поломанной. Австралийский военный госпиталь отказался его лечить, а после переезда в США Лоана ждала массированная кампания, призывавшая к его немедленной депортации. Даже после войны его продолжали оскорблять. Когда он поселился в Вирджинии и открыл ресторан, вандалы писали на его стенах: «Мы знаем, кто ты!» Ресторан в скором времени пришлось закрыть.
Эдди Адамс чувствовал свою вину перед Лоаном и просил прощения за то, что вообще сделал этот снимок. «Генерал убил вьетнамца, а я своей камерой убил генерала», - сказал фотограф. [52]
Вообще, стоит отметить, что не только сама война во Вьетнаме, но и ее документирование на фотографиях, репрезентация соответствующих образов в СМИ до сих пор является темой напряженных дискуссий в кругах американских исследователей.
Стремление избежать «нового Вьетнама», часто озвучиваемое в различных контекстах, - свидетельство того, что поражение во время войны во Вьетнаме для американской общественности остается неизгладимым шрамом, серьезной травмой [33].
Спустя сорок лет после падения Сайгона разногласия по целому ряду проблемы сохраняются: какова была основная стратегическая цель? Почему Америка наращивала свои военные обязательства? Можно ли было выиграть войну, если бы события развивались по другому сценарию? 90.
Однако по одному вопросу существует определенная степень консенсуса: отсутствие всякой цензуры при освещении в СМИ сыграло решающую роль в формировании у населения США резко отрицательного отношения к этой военной кампании. Как отмечает Даниэль Халлин, ответственность средств массовой информации за всеобщее отвращение «так широко признается во всем политическом спектре, что это, вероятно, можно считать общепринятой точкой зрения по поводу войны, которая до сих пор раскалывает американское общество». [40]
«Говорить о том, что мы завязли в тупике, кажется единственным реалистичным, но неудовлетворительным выводом… Единственный выход для государства тогда будет заключаться в переговорах, которые велись бы не с позиции победителей, а с позиции просто уважаемых людей».Это были слова, с которыми Уолтер Кронкайт, ведущий новостей на канале Си-Би-Си и самый «человек, которому больше всех доверяют в Америке», завершил трансляцию 27 февраля 1968 года -и его слова, которые для правительства стали «сотрясением».