Чуть более месяца спустя президент Джонсон объявил, что не будет баллотироваться на второй срок - решение, которое в речи, переданной Национальной ассоциацией телерадиовещателей, он приписал влиянию телевидения и «эффекту этих ярких сцен на мнение американцев».[61].
Вердикт, который вынес Кронкайт во время трансляции в прайм-тайм, казалось бы, положил конец любой возможности продления президентской карьеры Джонсона, но для многих это представляло собой лишь последний удар по устойчивой схеме: СМИ упорно противоречили более позитивному мнению, прогнозируемому военными чиновниками.
Первая в Америке «война, пришедшая в дом» также была наименее успешной, самой непопулярной, и для многих эта корреляция казалась не просто совпадением. Как увидели военные, война велась и была проиграна не «среди наделенных разумом тел из Юго-Восточной Азии», а «в области образов, предстающих перед Конгрессом и американской общественностью».[40]
Вовремя Вьетнамской войны возникла новая «политэкономия» изображений войны, в основном вызванная растущим запросом на фотографическое освещение событий с соответствующим «визуальным словарем».[52] Отчасти в ответ на растущую популярность телевидения «фотожурналистика» развила определенные методы, подчеркнувшие ее способность документировать решающие моменты так, как невозможно передать в динамике.
Фотографы все чаще искали рамки, которые символизировали бы ключевые аспекты войны, а не изобиловали деталями, характерными для конкретного события. Как утверждает Лиам Кеннеди, это создало «все более стилизованную и часто дистанцированную перспективу войны, нашедшую свою мизансцену в обрамлении американских мужчин и техники на фоне негостеприимной местности», а не в грубых проявлениях смерти и разрушения.
Если, как утверждают эти учетные записи, общая область видимости, спроецированная во время войны во Вьетнаме, была более амбивалентной, чем предполагала традиционная мудрость, безусловно, стоит отметить, что коллективная память об этом остается структурированной вокруг небольшого количества знаковых фотографий.
Фотографии становятся «общей валютой воспоминания», потому что «они выдерживают испытание временем» - их бесконечная воспроизводимость позволяет им перерабатываться в самых разных контекстах, и чем чаще наблюдается изображение, тем сильнее его статус культурной контрольной точки.
Но бесконечная воспроизводимость фотографии не может объяснить, почему некоторые изображения переносятся, а другие исчезают в неизвестности. В случае фотографии Эдди Адамса «Сайгонская казнь» (1968) и «Девочка, обожженная напалмом» Ника Юта (1972), значимость этих фотографий также зависела от «соотносимости с более широким историческим опытом, который она изображает». [32] [50]
Влияние новостных изображений во время войны во Вьетнаме демонстрирует важность дискурсивной «рамки», в пределах который поступают и интерпретируются новостные сюжеты и изображения. Образы, которые определили войну во Вьетнаме в коллективном воображении, возникли в то время, когда доверие к повествованию о военном конфликте начинало стремительно падать.
Несомненно, эти образы подкрепили растущую политическую оппозицию войне и, в конечном счете, могут быть решающими, но степень, в которой они делали это независимо от других сил, еще предстоит доказать. Фактичность изображений подтвердила «неудобные истины», но те, которые уже существовали в какой-то степени в общественном воображении.[61]
Несмотря на отсутствие всеобъемлющей стратегии в отношении средств массовой информации, кампания Британии в 1982 году на Фолклендских островах характеризовалась сильной цензурой и широкими ограничениями в отношении движения, доступа и передачи средств массовой информации на основе «мифа о Вьетнаме».
В первой войне в Персидском заливе 1991 года снова использовалась политика пула прессы, но в значительно более широких масштабах: в Панаме пул состоял из 8 журналистов; более 1500 человек прибыли в Саудовскую Аравию, чтобы сообщить о вторжении в Ирак, все из которых были обязаны присоединиться к иерархической системе «Отчетных групп по СМИ». Запрещены были внеочередные интервью с солдатами, военное сопровождение всегда было обязательным, и копии всех материалов быть представлены на рассмотрение и передачу военными властями - меры, которые, по мнению СМИ, были косвенной цензурой.
В изменении подхода к освещению вооруженных
конфликтов наблюдается закономерность, подталкивающая к выводу о том, что в ХХ
веке военная фотография стала не только мощным орудием пропаганды в руках
правительства любой страны, но и довольно непредсказуемым и значительным
фактором влияния на политические процессы.
ГЛАВА 3. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
.1 Военная фотография в XXI веке: технические, морально-этические, художественные аспекты
Сегодня фотографии военного насилия и власти используются в информационных целях, как коммерческие товары, как оружие, а также для пропагандистских намерений. Особенно это касается войн, в которых участвуют западные страны, оснащенные высококачественной медиа инфраструктурой, и фотографии рассматриваются с точки зрения того, насколько они подходят для СМИ и квалифицированных мероприятий, чтобы достичь большего числа просмотров и продаж.
Журналисты и фотографы защищены международными конвенциями о вооруженных конфликтах, но практика показывает, что они часто становятся мишенью для воюющих групп - иногда чтобы выразить ненависть к своим противникам, а иногда с целью не допустить, чтобы факты, показанные на фотографиях, получили огласку. С появлением терроризма в вооруженном конфликте военная фотография стала более опасной, поскольку некоторые террористы избирают своей целью именно журналистов и фотографов. В ходе войны в Ираке в период конфликта с 2003 по 2009 год было похищено или убито 36 фотографов и операторов телекамер.[46]
Из сравнения различных отраслей фотожурналистики очевидно, что военные фотокорреспонденты больше всех рискуют своей жизнью и психическим здоровьем. В то же время освещение новостей из зон военных действий больше процветает, чем любая другая отрасль в журналистике. В военное время темпы продаж газет увеличиваются. Тем не менее, лишь немногие конфликты в мире получают широкое внимание и «фотоаппарат не просто выделяет и запечатляет реальность в зонах военных действий. То, что происходит перед объективом, возможно, не произошло бы таким образом, а иногда и вовсе не могло произойти, если бы камера была повернута в другую сторону». [56]Помимо известных и закрытых боев, таких как конфликты между Израилем и Газой, война в Ираке и война против наркоторговцев в Мексике, большинство гражданских войн и вооруженных конфликтов в развивающихся странах остаются незамеченными и вообще почти не освещаются средствами массовой информации. Причины в том, что СМИ часто менее заинтересованы, учитывая, что страны незнакомы для общественности. Регионы либо находятся далеко, либо не имеют политической и экономической значимости для развитых стран мира. Кроме того, они испытывают недостаток в инфраструктуре, что делает сообщения сложнее и дороже. Кроме того, эти конфликты в отдаленных районах гораздо более опасны для военных корреспондентов. [63]
XXIвек не только привнес в жизнь и профессиональную практику военных фотографов новые риски, но также сформировались новые связи между ними и официальными властями. В начале 2000-х впервые появилось такое понятие, как прикомандированные журналисты, в числе которых находились и военные фотокорреспонденты.
Термин «прикомандированные журналисты» относится к корреспондентам, которых прикрепили к воинским соединениям, принимающим участие в вооруженных конфликтах. Хотя этот термин применим ко многим историческим взаимосвязям между журналистами и военнослужащими, впервые он был использован при освещении в СМИ Иракской войны в 2003 году. Вооруженные силы США уступили давлению со стороны американских средств массовой информации, которые были разочарованы уровнем доступа СМИ к освещению событий во время войны в Персидском заливе в 1991году и во время Войны в Афганистане(с 2001).
В начале войны в марте 2003 года 775 корреспондентов и фотографов приняли участие в кампании в качестве прикомандированных военных корреспондентов. Эти корреспонденты подписали контракты с военным ведомством, в которых они давали обязательство не публиковать информацию, содержащую сведения о расположении войск, планирующихся операциях и вооружении. Подготовка военных корреспондентов началась в ноябре 2002 года, еще до начала войны. Когда подполковника морской пехоты США Рика Лонга спросили о том, почему военное ведомство решило прикомандировать журналистов к войскам, он ответил: «Честно говоря, наша работа заключается в том, чтобы выиграть войну. Сюда входит и победа в информационной войне. Поэтому мы пытаемся захватить господство в информационной среде».[49]
Однако практика прикомандирования журналистов, в том числе и фотокорреспондентов, к действующим войскам, подвергается критике. Этика прикомандированных журналистов считается спорной.[57] Эта практика была подвергнута критике как часть пропагандистской кампании и стремление разделить журналистов и гражданское население и заставить их сочувствовать силам, осуществляющим вторжение; в качестве примера можно назвать такие документальные фильмы, как: War Made Easy: How Presidents & Pundits Keep Spinning Us to Death и The War You Don't See.
Критики прикомандирования возражали, что уровень военного надзора был слишком строгим, поэтому прикомандированным журналистам пришлось делать репортажи, пронизанные слишком явной симпатией к участникам войны с американской стороны, в результате чего возник альтернативный термин «карманные» журналисты. «Это корреспонденты, которые ездят в танках и бронетранспортерах», сказал журналист Гэй Талес в интервью, «которые послушно выполняют волю военного ведомства, и становятся талисманами для военных. Будь моя воля, я бы разогнал всех прикомандированных журналистов! …Есть сюжеты, которые можно было бы воплотить, но этого не сделано. Я говорил это много раз». [44]
Однако, несмотря на новые противоречия, связанные с профессией, сама остается актуальной - по мнению некоторых критиков, таких как Себастьян Джангер, «актуальной, как никогда». По утверждению данного журналиста, «Время, когда образы бесчеловечности подавляют нас - и люди во всем мире снимают это на камеры сотовых телефонов- роль военного фотографа может показаться устаревшей. Но нет. Сегодняшние конфликты требуют, чтобы хронисты записывали тонкую правду и противостояли необузданным искажениям и пропаганде эпохи цифровых технологий». В качестве примеров профессионалов высочайшего класса и неподкупной честности он приводит четырех военных фотографов старшего поколения: Дона Маккалина, Джеймса Нахтвея, Линдси Аддарио и Дэвида Дугласа Дункана. [48]
Из перечисленных мастеров военной фотографии, пожалуй, больше всего известен Джеймс Нахтвей.
Джеймс Нахтвей (англ. James Nachtwey) (14 марта 1948 г.) - американский фотожурналист и военный фотограф, представитель документальной фотографии.
Нахтвей начал работать газетным фотографом в 1976 в газете Albuquerque Journal. В 1980 он переехал в Нью-Йорк и начал работать свободным фотографом. В 1981 он сделал репортаж о гражданских конфликтах в Северной Ирландии. Он документировал разнообразные вооруженные конфликты и социальные темы, проводя время в ЮАР, Латинской Америке, Среднем Востоке, России, Восточной Европе, бывшем Советском Союзе фотографируя войну, конфликты, голод, социально политические проблемы (загрязнения окружающей среды, преступления и исполнения наказания) в Западной Европе и Соединенных Штатах. На данный момент он живет в Нью-Йорке.
Именно Нахтвей наиболее емко определил самые характерные особенности работы военного фотографа на современном этапе и дал оценку этой специфической профессии в интервью журналу Esquire: «Если честно снимаешь войну, получается антивоенная фотография.
Правду не нужно приукрашивать. Ее надо просто сказать, и часто бывает достаточно сделать это один раз.
Страх - это настолько фундаментальное чувство, что ему трудно дать определение. Но я могу сказать вам, что он делает с людьми. Если он вас парализует, он может вас убить. Но если он заставляет вас лучше видеть то, что происходит вокруг, он может спасти вам жизнь.
…Человечество, конечно, сильно продвинулось вперед. Но во многих отношениях мы еще стоим на очень низкой ступени развития, когда инструментом для достижения тех или иных целей становится насилие. Не знаю, когда мы от этого избавимся… если вообще избавимся.
Главным оружием во время геноцида в Руанде были сельскохозяйственные инструменты. Мачете. Дубинки. Топоры. Пики. Лицом к лицу. Гибли толпы беспомощного народа. Дети. Мне это непонятно. Я знаю, что так было. Я видел последствия и знаю, что причиной всему были страх и ненависть. Но я не понимаю, как можно заставить такое количество людей идти на такие зверства, что называется, в открытую. Бомба может убить многих, но она очень безлична. Во времена Александра, по крайней мере, вооруженные люди дрались с вооруженными. Было какое-то равенство. Но пускать оружие в ход против беззащитных людей - это у меня просто в голове не укладывается».
Также Джеймс Нахтвей в своем откровенном интервью затронул такой спорный момент, как профессиональная этика, а именно, дал личный ответ на сакраментальный вопрос, имеет ли право военный фотограф помогать пострадавшим или обязан снимать происходящее как можно более отстраненно, до конца: «Если в какой-то момент повлиять на исход событий могу только я, то я ненадолго перестаю быть репортером и помогаю людям. Несколько человек, которых собирались линчевать, уцелели, потому что я вмешался. Однажды я пытался спасти человека в Индонезии. Люди из мечети в Джакарте были оскорблены тем, что христиане устроили рядом с мечетью зал для игры в бинго. Они считали, что бинго - азартная игра, а это было против их религиозных убеждений. Поэтому они напали на зал и стали убивать охранников-христиан. Когда я спрашивал у прохожих, что случилось, один охранник побежал по улице - за ним гналась толпа. Я пытался помешать толпе его убить. Три раза они и вправду останавливались. Один из них хотел перерезать охраннику горло, но тут я встал на колени и принялся умолять его не делать этого. И он послушался. Опустил нож и помог охраннику подняться. Но потом толпа набросилась на меня с угрозами. На меня напирали, оттесняли назад. В это время другие покончили с охранником. Думаю, если бы кто-нибудь из них меня ударил, то и со мной бы разделались заодно. Потом я снова начал фотографировать охранника, но это их не волновало. Фотографировать они мне разрешили. А вот остановить себя - нет». [10]
В целом можно отметить, что основные принципы военной фотографии в XXIвеке сохраняются неизменными. Хотя со времен Роберта Капы скорость обмена информацией увеличилась в разы и сами военные конфликты полностью преобразились, сама суть военной фотографии остается незыблемой: фотограф должен подойти настолько близко, насколько это возможно, и остаться живым, он должен заставить трагедию говорить, насытить ее эмоцией и художественной ценностью, должен сопереживать, оставаясь при этом объективным.
Основные изменения и развитие военной фотографии на современном этапе обязано техническому прогрессу: современные фотографии из горячих точек зачастую воспринимаются как гипер-реалистичные, из-за повышенной детализации на них можно различить мельчайший лоскуток одежды или каплю крови и испытать настоящий эффект присутствия. Именно из-за этого их документальная ценность и моральное воздействие многократно возрастают. Примером может служить фотография авторства американского фотографа Зориа Миллера, на которой крупным планом изображен человек с ранением головы, находящийся в полевом госпитале. (Приложение 14)
По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата или хотя бы камеры-обскуры. Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку, делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.
С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей военных фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. На более ранних этапах развития фотографии такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы - на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире. Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется.