Наконец, следует сказать несколько слов об особенностях работы фотографа на войне в середине XIX века. О той ограниченности возможностей, которая определяла выбор объекта и способ его съемки. Те, кто знаком с технологией мокроколлодионного процесса знают, что пластину, покрытую жидким коллодием, нужно было проявлять, пока коллодий не высох, что прибавляло дополнительных трудностей фотографу того времени, и без того ограниченному в скорости и свободе передвижения с громоздкой камерой. Выдержка при мокроколлодионном процессе составляла от 3 до 10 секунд (максимальная - 30 секунд). Очевидно, это слишком долго, для того запечатлеть быстродвижущийся объект или ход сражения. Жизнь фотографов, старавшихся не отставать от войск на марше, была так же полна приключений и опасностей, как жизнь военных корреспондентов, но гораздо более физически некомфортной. Пластину нужно было окунуть в раствор в передвижной лаборатории, подбежать к камере, выдержать экспозицию в несколько секунд, бежать обратно в палатку, проявлять пластину и готовить новую. Как видно из фотографий, демонстрирующих быт фотографов Гражданской войны, они ездили на фургонах, запряженных лошадьми, и работали в паре - один с камерой, другой - в лаборатории. За повозками-лабораториями фотографов Брэди закрепилось популярное название «Что это?». Известны курьезные случаи, когда солдаты обоих воюющих сторон принимали фотографическое оборудование за новый вид оружия. Фургон Фентона был образцом рациональной организации рабочего пространства, оснащен множеством складных многофункциональных конструкций и служил одновременно «темной комнатой», спальней и кухней. Не нужно говорить, что фургон или палатка фотографа служили отличной мишенью, а лошади, запряженные в повозку, часто пугались выстрелов и взрывов. Известно много историй о буднях военных фоторепортеров XIX века, который так же бесстрашно работали под пулями, как и их коллеги в XX веке. Осколки снарядов дважды разбивали камеру О’Салливана, на пластины попадал песок, в условиях крымской жары коллодий высыхал гораздо быстрее, чем в привычном английском климате. Томас Рош славился невозмутимостью своей работы среди рвущихся снарядов, Джейкоб Кунли, снимавший мосты, был обстрелян конфедератами с противоположного берега, но не спешил ретироваться, пока не закончил работы. Фентон в Крыму заразился холерой и сломал несколько ребер, а его фургон однажды был частично разрушен. Немало подобных свидетельств и легенд составляют историю, предваряющую героическую летопись «Магнума» или советского военного фоторепортажа.[25]
В заключение можно отметить следующее. Наглядные
впечатления от боевых действий и ужасов войны всегда были достоянием довольно
ограниченного круга лиц: в основном, солдат и офицеров, а также местных
жителей, населяющих зону конфликта. Изобретение фотографии сделало визуальные
образы происходящего доступными для гораздо более широких масс. Вследствие
этого фотографическое отображение военных действий кардинально изменило
представление широкой общественности о войне как таковой.
2.2 Военная фотография в XX
веке
К концу XIX века фотография стала стремительно меняться. В 1889 году компания Kodak запустила в производство новый революционный фотоматериал - катушечную пленку на гибкой подложке. Теперь фотографам не нужно было таскать с собой килограммы стекла. К тому же перемотка пленки занимала гораздо меньше времени, чем замена одной стеклянной пластинки на другую. Легче и дешевле стали сами фотоаппараты. Скажем, простейшую камеру Kodak Brownie с заправленной в нее пленкой на рубеже веков можно было купить всего за 1 доллар.
Вместе с фототехникой совершенствовалась и технология печати. Если во времена Фентона и Брэди, чтобы опубликовать снимок в газете, нужно было сначала изготовить по нему гравюру, на рубеже XIX - XX веков типографское оборудование «научилось» печатать полутоновые изображения. Фотография стала постоянным спутником новостных заметок.
Технический прогресс коренным образом изменил характер работы фронтовых фотографов в Первую мировую. Естественно, постановочные портреты командующих сохраняли свою прежнюю популярность. Однако, кроме них, на снимках той поры уже можно увидеть более «живые» сюжеты - взрывы снарядов, бегущих солдат.
Кроме того, самих фотографов стало гораздо больше, причем в их число входили не только фронтовые корреспонденты. Военные будни теперь снимали не только профессионалы, аккредитованные ведущими мировыми изданиями. Множество сохранившихся карточек того периода были сделаны бойцами, которые до войны никогда не держали в руках камеру. В свидетельствах о военных действиях появляется новая, неофициальная точка зрения.
В начале Первой мировой войны произошел всплеск продаж компактных фотоаппаратов фирмы «Кодак», помещавшихся в жилетном кармане, потому что световая камера была складной, и сам аппарат можно было легко спрятать, он уже ничем не напоминал громоздкое оборудование XIXвека. Такие фотоаппараты приобрели чрезвычайную популярность среди британских военнослужащих еще до отправки их на места сражений в континентальной Европе. [39] Даже рекламный слоган был очень откровенным: «Создайте собственную картину войны. [54] В 1914 году было продано приблизительно 5500 таких фотоаппаратов, и в следующем году - более 28 000. Это совпало с пиком потребительского спроса на графические изображения военного конфликта - он привел к появлению новых фотографических изданий, таких как“WarIllustrated” («Иллюстрированная война»). (Приложение 7) Знаковыми событиями стали следующие прецеденты: во-первых, изготовление фотографических линз было причислено к военной технологии, во-вторых, в Отделе военной пропаганды британского правительства в 1914 году была создана специальная управленческая группа, в ведении которой теперь находился весь визуальный материал, посвященный отображению военных действий. Хотя формальное понятие «фотожурналистики» еще не было введено в официальный обиход, фотографирование фронтов и полей сражений было запрещено почти во всех обстоятельствах. Были введены строгие цензурные меры контроля, и было принято решение разрешить лишь небольшому числу аккредитованных фотографов (которым отныне присваивалось звание лейтенанта, что обязывало их подчиняться армейской дисциплине) доступ в зону военных действий для создания официальных фотоотчетов.[39]
Значение, которое приобрело техническое развитие фототехники во время войн начала ХХ века, подчеркивает тесную взаимосвязь войны и фотографии не только в сугубо журналистском смысле; можно считать, что присвоение фотографической технологии военного статуса предвещало будущее использование оптических технологий на поле боя. [42] В то же время тревога, проявленная военными властями в отношении существования неофициальных фотографических материалов и выборочного использования фотографии для обеспечения видимых и невидимых конкретных аспектов этих конфликтов, демонстрирует новое качество фотографии: способность генерировать политическую реакцию и запускать определенные процессы, которыми, естественно, было бы крайне желательно управлять на пользу правительству, а не наоборот.
Тогда же расцветает и шпионская фотография, из-за которой во Вторую Мировую с таким подозрением относятся к людям с камерой, но не в военной форме. Первая Мировая война становится не столько захватывающим зрелищем, сколько достоверным и неприглядным фактом. Субъективное осознание войны изнутри ее участниками выливается в появление новой литературы, произведений Эриха Марии Ремарка, экспрессионизм в новой европейской живописи, а в фотографии прочное закрепление жанра военной фотожурналистики.
Если перенести внимание на более поздний период, в конец 1960-х гг., потенциал фотографии в области генерирования политического эффекта становится очевидным. Как правило, считается, что критическое освещение в средствах массовой информации сыграло решающую роль в обеспечении выхода США из войны во Вьетнаме, и коллективная память американцев об этом историческом событии по-прежнему свободно структурирована вокруг ряда хорошо известных фотографий, что формирует негативное отношение общественности к вмешательству США в различные вооруженные конфликты в разных частях мира.[59]
Чрезвычайно важной остается техническая сторона процесса: в середине двадцатых в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники - компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. В 1925 году немецкая фирма Leica представила на суд публики малоформатную камеру, предназначенную для съемки на перфорированную 35-мм пленку.
Преимущества новинки первым оценил немецкий юрист Эрих Заломон. В конце 20-х гг он снимал знаменитых исторических деятелей в здании Лиги Наций в Женеве, в берлинском Рейхстаге, на закрытых судебных заседаниях и не менее закрытых вечеринках. Он фотографировал исподтишка, не дожидаясь позирования. [6]
Что же касается непосредственно военной фотографии, то самый бурный период ее развития пришелся на 1930-е годы, что представляется вполне логичным: именно тогда Европа на целое десятилетие погрузилась в пучину кровопролитных войн и насилия. Целая плеяда талантливых военных фотографов появилась в период гражданской войны в Испании, которая началась в 1936 году, и Второй мировой. Очевидно, что развитие военной фотографии рассматриваемого периода можно ярко проследить на примерах деятельности и произведений конкретных мастеров жанра.
Как отмечает исследовательница Ирина Чмырева, «Вторую мировую войну мы представляем себе, во многом, сквозь призму фотографии. Благодаря таким мастерам, как Эжен Смит, Маргарет Бурк-Уайт, Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет и многим другим нам кажется, что мы знаем о той войне все: все о ее буднях и сражениях, о жизни на фронте и в тылу, в осажденном Ленинграде и в освобожденной от фашистов Франции. В ряду великих по силе убеждения фотографий той войны много произведений советских фотокорреспондентов. И дело не только в решающей роли советских войск в той войне, но в том, что советские фотокорреспонденты создавали фотографии, вмещающие в себя жестко выстроенное, лаконичное и последовательное сообщение; их снимки были образными и искренними по убежденности фотографов и их героев в своей правоте». [27]
Эндре Эрне Фридман, который через 20 лет станет известен как Роберт Капа, родился 22 октября 1913 года, в Будапеште, в семье Деже и Юлии Фридман. Из-за политических убеждений ему в 18 лет пришлось покинуть страну и переехать в Германию. В детстве он хотел стать писателем, в Берлине поступил на отделение журналистики, но у родителей не было денег на оплату его учебы. В начале 1932 года для молодого человека нашлась работа в сфере фотографии - курьером в фотоагентстве, и Фридман полюбил новое дело. Некоторое время он был ассистентом в фотолаборатории, потом - учеником фотографа, и в итоге стал фотожурналистом.[53]
Первую работу в этой области подбросил случай - заболел фотограф, который должен был ехать в Копенгаген, где Лев Троцкий, высланный из СССР, должен был читать лекцию. Вместо него послали Фридмана. Сделанный им фоторепортаж позже напечатали несколько изданий.
В 1933-м, когда представители национал-социалистической партии получили большинство голосов на выборах в Рейхстаг, фотограф переехал во Францию. Здесь он познакомился с Гердой Таро, фотожурналисткой немецко-еврейского происхождения, которая оказалась в стране по той же причине, что и Эндре.
Тут же он встретил своих будущих коллег по Magnum Photos - француза Анри Картье-Брессона и поляка Дэвида Сеймура.
Но найти работу в Париже независимому фотожурналисту (говоря современным языком, фрилансеру), к тому же еврею из Венгрии, оказалось непросто. Он отчаянно нуждался в деньгах. Примерно в это время Фридман взял псевдоним “Роберт Капа”. К имени прилагалась и история, которую он придумал вместе с Гердой - Капа, якобы, был известным и популярным американским фотографом, и от его имени Эндре и его подруга продавали свои снимки. К тому моменту, как Фридман стал знаменит, псевдоним уже утвердился, и он остался Робертом Капой до конца своих дней.[53]
С 1936-го по 1939-й Капа вместе с Гердой Таро и Дэвидом Сеймуром работал в Испании. Это была первая его война. Здесь он познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который тоже освещал ход боевых действий. И здесь же сделал снимок погибающего республиканца, который прославил молодого фотографа во всем мире. Дискуссии вокруг этой фотографии не утихают и сейчас - спорят и о личности солдата, и о том, был ли кадр постановочным. (Приложение 8)[34]
В начале Второй Мировой Капа перебрался из Парижа на постоянное жительство в Нью-Йорк. Это был единственный фотограф Союзников, официально принадлежавший к категории “граждан враждебного государства”. Венгрия, родина Капы, была страной нацистского блока, а он еще не получил американского гражданства. 7 октября 1943 года фотограф был в Неаполе, где вместе с другим сотрудником журнала Life, Уиллом Лангом-младшим, фотографировал взрыв здания почты.
Но самой знаменитой его работой стала съемка Высадки в Нормандии, 6 июня 1944 года. Вооруженный двумя камерами Contax II с 50мм объективами и несколькими пленками, он вместе с первыми солдатами Союзников десантировался в секторе “Омаха-Бич”. В Life с тревогой ждали негативы Капы.
Фотографии, сделанные в День «Д», стали самыми знаменитыми кадрами Роберта Капы.
За почти 90 минут, которые он провел на берегу, Капа сделал более сотни снимков. В какой-то момент он попытался добраться до медицинского транспортного корабля, успел помочь врачам загрузить носилки с ранеными, достать новую пленку, снять экстренное переливание плазмы солдату на палубе и только тогда свалился без сил. Когда очнулся, на шее у него висела бумага с надписью, сделанной кем-то из медиков: “Потеря сознания от истощения. Армейских жетонов нет”. В тот день на пляже Нормандии погибло более трех тысяч солдат.[51]
Капа не знал, что на его кадрах, но был уверен, что эти четыре отснятых пленки хранят самые потрясающие снимки военных действий из всех, что ему приходилось делать. Кассеты со 106 фотографиями передали в Лондон, но там развернулась своя трагедия. 15-летний Дэннис Бэнкс, который занимался проявкой пленок, допустил ошибку в работе: при просушке он перегрел негативы, эмульсия поплыла. Почти весь труд Капы был уничтожен. Чудом сохранились лишь 11 кадров.
Десять из этих фотографий попали в выпуск Life от 9 июня 1944 года. Подпись под ними гласила, что изображения “немного не в фокусе”, потому что у фотографа дрожали руки от напряжения момента. Эта фраза стала названием автобиографической книги Роберта Капы (в России более известной как “Скрытая перспектива”). [4]
В 1947 вместе с Анри Картье-Брессоном и др. основал фотоагентство «Магнум», в 1951 возглавил его, но в 1953 был вынужден переехать в Европу, спасаясь от маккартизма. В 1947 году вместе с писателем Джоном Стейнбеком получил приглашение в Советский Союз, где в течение нескольких месяцев документировал повседневную жизнь. По результатам этой командировки была создана книга «Русский дневник» («Russian Journal») с фотографиями Капы. В 1948 и 1950 работал в Израиле. Погиб во Вьетнаме в самом конце Индокитайской войны, случайно подорвавшись на мине. Его безвременная гибель только закрепила за ним посмертную славу исключительно бесстрашного военного фотографа, которому не зря принадлежало высказывание: «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты находишься недостаточно близко». [68]
Также величайший вклад в развитие военной фотографии внесли советские фотокорреспонденты: Аркадий Шайхет, Иван Шагин, Евгений Халдей, Михаил Савин, Георгий Зельма, Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт.