Как очевидно из ранее приведенного примера Хильды Клейтон, самой существенной особенностью военной фотографии является то, что фотографы чаще всего работают непосредственно в эпицентре опасности; в связи с этим они подвергают свою жизнь значительному риску наравне с другими участниками отражаемых событий, не говоря уже о том, что чисто технически их работа бывает крайне осложнена.
Кроме опасности получения физических травм и увечий также существует угроза психологическому здоровью военных фотокорреспондентов. Как показало масштабное исследование, проведенное группой психологов из университета Торонто под руководством Э. Файнстайна [35], журналисты, работавшие в «горячих точках», испытывали симптомы депрессии и посттравматического стрессового расстройства, алкогольной и наркотической зависимости, а также в некоторых случаях диссоциативного расстройства (нарушение чувства собственной идентичности).
Также достаточно очевидной особенностью военной фотографии является то, что практически все снимки отражают события без прикрас, «как есть», в динамике, запечатлевают непосредственно проживаемый участниками и фотографом момент. Такова актуальная практика, хотя в более ранние периоды военная фотография могла носить и постановочный характер. Во время второй мировой войны некоторые фотографы снимали инсценировки, которые тоже действовали на эмоции зрителей, если получали плакатное звучание - и подобные снимки также вносили свой вклад в поднятие боевого духа. Что касается еще более раннего периода, то в момент зарождения военной фотографии как таковой, во время Крымской войны 1853-1856 гг., большинство снимков либо отображало статичные объекты, либо являлось постановочными, что можно отследить на примере работ английского фотографа Роджера Фентона, который считается родоначальником исследуемого направления фотожурналистики[31]. Причиной этого являлось в первую очередь несовершенство фототехники того времени, с помощью которой невозможно было получить сколько-нибудь качественное, разборчивое изображение движущихся объектов.
Кроме того, военная фотография тесно сопряжена с различными противоречиями морально-этического плана, делающими работу фотографов еще сложнее. Так, например, профессиональный подход и соответствующая этика требует умения абстрагироваться от ситуации, а это зачастую вступает в противоречие с этикой общечеловеческой, например, с естественным желанием оказать помощь пострадавшему, находящемуся поблизости. Эту особенность очень ясно обрисовывает такой признанный мастер военной фотографии, как Джеймс Хилл: «С одной стороны, фотоаппарат - это фильтр. Через объектив ты, конечно, можешь приблизить объект, но на самом деле с помощью объектива ты, наоборот, дистанцируешься от объекта, от эмоций, за которыми ты наблюдаешь, а это, как правило, очень сильные, очень болезненные эмоции. При этом тебе нужно оставаться нейтральным наблюдателем. И эта нейтральность - очень сложная штука на личностном, эмоциональном уровне. Мы же не роботы, то, что мы видим - боль, разрушения, лишения - все это воздействует на нас, оставляет отпечаток. И, в то же время, мы обязаны сохранять политическую и этическую нейтральность». [1]
Таким образом, военная фотография - это
направление фотожурналистики, главные особенности которого связаны с
непосредственными условиями работы фотографа (зоны вооруженных конфликтов) и
вытекающими из них специфическими аспектами (риск для жизни, сильный
эмоциональный стресс, невозможность оказать помощь пострадавшим, трудности
транспортировки фототехники и т.п.).
ГЛАВА 2. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ
.1 Появление и становление военной фотографии
Так как на раннем этапе развития фотографии невозможно было создавать изображения движущихся объектов, фотографы отражали ход военных действий не в полной мере, снимая статичные объекты, такие как укрепления, стоящие солдаты или офицеры и территория до и после сражения. Сцены боя не фиксировались непосредственно, а воссоздавались с помощью инсценировки, так что военная фотография в период своего зарождения и становления во многом была постановочной и имела гораздо больше общего с фотографией студийной. Военнослужащих также не снимали во время боя, их портреты делались специально. Чтобы получить фотографию, испытуемый должен был быть абсолютно неподвижным в течение нескольких минут, поэтому любое перемещение или даже мельчайшее непроизвольное движение желательно было полностью исключить.
Первыми снимками, относящимися к военной фотографии, можно считать ряд дагерротипов, относящихся к событиям американо-мексиканской войны; они были сделаны в 1847 году, имя фотографа не было зафиксировано, так что авторство их установить невозможно. [18]
Эти снимки можно считать вполне выразительными образцами военной фотографии в силу их тематики. Примеры из этой серии приведены в приложении к настоящему исследованию. (Приложение 3). На одном из них можно разобрать конный отряд американских вооруженных сил, находящийся на улице захваченного города - иными словами, зафиксирован факт занятия американскими войсками населенного пункта, т.е. результат боевых действий. На другом снимке отражена операция по ампутации ноги в полевом госпитале, т.е. последствия боя и жертвы среди военнослужащих. Эти снимки даже могут быть противопоставлены как доказательство того, что война - крайне противоречивый процесс, который приносит побеждающей стороне (в данном случае, американцам) завоевания и новые территории, но в то же время сопряжен с потерями и людскими страданиями. Можно отметить, что автор дагерротипов отражал боевые действия беспристрастно, во всей их полноте. Однако данные снимки все-таки не считаются первыми произведениями в жанре военной фотографии, потому что делались они не для журналистских целей, и перед неизвестным фотографом не стояло задачи специально получить визуальный материал для информирования общественности. Возможно, откровенность данных дагерротипов была связана именно с этим фактом, поскольку, как будет показано ниже, с первого момента своего появления военная фотография использовалась не просто как средство передачи информации, но и как инструмент пропаганды.
Историки считают, что одним из первых военных фотографов, чье имя дошло до наших дней, был Джон Маккош, хирург Бенгальской армии Великобритании. [67] [30]С 1848 по 1849 год он подготовил серию фотографий, документирующих события Второй англо-сикхской войны. К ним относятся портреты сослуживцев, ключевые фигуры кампаний, [Уорнер, см. выше] офицеры и их жены и дети, в том числе Патрик Александр Ванс Агнью, [41] Хью Гоф, 1-й виконт Гоф; Британский командующий генерал сэр Чарльз Джеймс Нейпир, и Деван Мулрайдж, губернатор Мултана. [65] Он также фотографировал местных жителей и архитектуру, артиллерийские установки и разрушительные последствия боевых действий. [41] Позднее Маккош занимался фотосъемкой событий второй англо-бирманской войны (1852-53 гг.), где он запечатлел на снимках своих сослуживцев, захваченные трофеи, оружие, храмовую архитектуру в Янгоне и местных жителей. [67]
Фотограф венгерско-румынского происхождения Кароль Попп де Сатмари работал во время Крымской войны и делал снимкиофицеров в 1853 году и военных сцен около Олтеницы и Силистры в 1854 году во время Крымской войны. Исследователи, такие как Адриан Сильван Ионеску, считают первым военным фотографом, имя которого дошло до наших дней, именно его, а не англичанина Роджера Фентона [45], который гораздо более известен и считается основоположником жанра военной фотографии.
Кароль Сатмари (1812 - 1887 гг.)родился в Австро-Венгерской империи, кроме фотографии занимался живописью и литографией. Он начал делать снимки военных действий в самый первый год русско-турецкой войны, которой позже было дано название Крымской (1853-1856).
Сатмари был первым, кто решил взять фотоаппарат на поле битвы. Он отправился на берега Дуная, а затем и в другие районы, чтобы документально зафиксировать происходящее во время войны. Для получения изображений он использовал фургон, специально оборудованный темной комнатой для обработки стеклянных пластин с влажным коллодием.В апреле 1854 года его фургон стал мишенью турецкой артиллерии возле Олтеницы, потому что турки сочли фургон подозрительным и посчитали, что там может находиться русский шпион. Фотографу повезло, что наводка орудия оказалась неточной, и снаряд пролетел мимо цели, так что Сатмари уцелел и мог продолжить свою работу.
Помимо пейзажей, укреплений и полей сражений, он фотографировал различные войска, как турецкие, так и русские, и их командиров.
В Международном музее фотографии и кино в Джордж Истмен Хаус, в Рочестере, Нью-Йорк, хранятся три снимка авторства Сатмари, относящиеся к тому времени: «Лагерь русского ланцера в Крайове», «Бомбардировка Силистры» и портрет командира 104-й русской дивизии генерал-лейтенанта Соймонова, убитого в битве при Инкермане. (Приложение 4). Все они наклеены на картон, окружены литографированным орнаментом и сопровождаются подписями на французском языке, которые автор сделал собственноручно черными чернилами. Их размеры - 15,3x21,1 см и 25,2х18,3 см соответственно.
Сатмари выставил свои фотографии, переплетенные в альбом, на Всемирной выставке 1855 года, потому что его работы были первым фотографическим отображением военных действий. Большая коллекция фотографий Роджера Фентона была сделана почти год спустя, его альбом получил высокую оценку, и ему были вручены многочисленные награды. В конце концов он предложил свою работу королеве Виктории, императорам Наполеону III и Францу Иосифу I и другим королевским дворам Европы.
Однако необходимо отметить, что классическими примерами раннего военного фоторепортажа служат фотографии, сделанные ранее упомянутым Роджером Фентоном во время Крымской войны (1853-1856 гг.) и Мэтью Брэдли во время Гражданской войны в США (1861-1865 гг.). Эти репортажи очень показательны и традиционно приводятся в качестве образцов не потому, что они были первыми и уникальными, но потому что из всех прочих ранних попыток фотографического отражения боевых действий они являются наиболее цельными и экспрессивными. Именно в крымских фотографиях Роджера Фентона и обширной панораме войны Севера и Юга авторства Мэтью Брэди впервые проявились многие характерные для военной фотожурналистики вопросы и проблемы: достоверность, интерпретация, пропаганда.
Роджер Фентон родился 19 марта 1819 года в Кримбл-Холле, графство Ланкашир, Англия.
В 1838 году Фентон поступил в Университетский колледж Лондона, который он окончил в 1840 году со степенью бакалавра искусств, изучив английский язык, математику, литературу, логику. В 1841 году он начал изучать право в Университетском колледже, но не был квалифицирован в качестве адвоката до 1847 года, потому что стал художником. В 1842 году прибыл в Париж, где изучал живопись в студии Поля Делароша, учился у М. Дроллинга. К 1847 году Фентон вернулся в Лондон, где он продолжал учиться живописи и находился под опекой художника Чарльза Люси, который стал его другом и с которым, начиная с 1850 года, он служит в совете директоров Северо-Лондонской школы рисования и моделирования. В 1849, 1850 и 1851 годах он выставлял свои картины в ежегодных выставках Королевской академии.
В 1851 году Фентон посетил выставку в Гайд-парке в Лондоне и был поражен фотографическим искусством, представленным на ней. Затем он посетил Париж, чтобы изучить процесс вощения бумаги, изобретенный Гюставом ле Гре.
В 1852 году Фентон представил в Англии свои первые фотографии, сделанные в Киеве, Москве и Санкт-Петербурге. В том же году он стал основателем и секретарем Королевского фотографического общества под патронажем принца Альберта[41].
Фотографическая карьера Роджера Фентона оказалась недолгой, однако и за столь короткое время он смог задать направления и стандарты на пути осмысления фотографией своего эстетического и документального потенциала. Именно поэтому пейзажная живопись Фентона и его натюрморты известны меньше его фотографий Крымской войны. Фентон - первый в истории военный фотокорреспондент затмил Фентона - фотохудожника и теоретика, убедительно утверждавшего права фотографии на область изящного. Интересно отметить, что в этой второй роли он шел по пути отстаивания документальной природы фотографии. Фентон считал, что фотография и живопись суть совершенно разные виды искусства, и поэтому они не должны вступать в противоречие или соперничество, а фотография не должна имитировать живопись. Он полагал, что фотографии доступен натюрморт, пейзаж, портрет, штудии фигур и фактур, исследование пространства, но она не нуждается в уловках и трюках. Монтаж, аппликация, печать с нескольких негативов, по мнению Фентона, противоречили ее сути и замутняли ее собственный потенциал выразительности. Воображаемые или исторические инсценировки, сложные повествовательные конструкции также отвергались.[38] Интересно, что именно Фентон, пропагандировавший «прямую» фотографию в XIX веке, стал новатором документального фоторепортажа, обозначившим ряд специфических проблем этого вида фотографии.
Как упоминалось ранее, Фентон не был ни первым, ни единственным фотографом Крымской войны, но работы других фотографов не дошли до наших дней в виде законченного проекта.
Фентон прибыл в Балаклаву 8 марта 1855 г. с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Он был командирован в Крым по инициативе и при поддержке принца Альберта и финансировании издательства «Эгнью и сыновья» качестве официального военного фотографа. Репортаж Фентона изначально был призван сформировать более позитивный общественный взгляд на непопулярную войну. Фотографии задумывались в качестве противовеса, например, критическим заметкам Уильяма Говарда Рассела - активного корреспондента «The Times».
В отличие от своих предшественников, Роджер Фентон тщательно готовился к своей поездке. Еще осенью 1854 года он купил у бывшего виноторговца фургон и переоборудовал его в фотолабораторию, после чего вместе со своим ассистентом предпринял «тестовое» путешествие по сельским дорогам Англии. Путешествие имитировало условия полевой жизни и работы. Фургон подтвердил свое назначение и показал себя образцом рациональной организации рабочего пространства. Он был оснащен многофункциональными складными конструкциями, служа одновременно «темной комнатой», спальней и кухней.
Что касается самой технологии, то Фентон в работе использовал мокроколлоидный процесс. Эмульсия наносилась на специально подготовленные стеклянные пластики непосредственно перед съемкой. Фиксирование изображения нужно было провести сразу же после экспонирования, пока эмульсия не высохла, поэтому процесс назывался "мокрым". Длительность выдержки для съемки на улице достигала примерно три-восемь секунд. Для того времени это был впечатляющий результат, но необходимость проведения манипуляций с пластинками до и после съемки сильно увеличивала время, затраченное на один кадр, лишая фотографа возможности оперативно реагировать на динамичные сюжеты. [19]
Фентон оставался в Крыму до конца июня, фотографировал и писал многочисленные подробные письма, которые читаются как пролог к мемуарам о Первой Мировой. Большая часть этих свидетельств ужасает. Бухта Балаклава предстает канавой, полной гниющих бараньих внутренностей, дохлых лошадей и костей. Равнина, окружавшая порт, выжжена и лишена растительности. Во время экспедиции в Керчь Фентон был свидетелем грабежей, пьянства и беспорядков в союзных войсках. Трое его друзей погибли. Потери в боях за укрепленные пункты среди французских, британских и турецких войск были обширны. Неприятностей добавляли неорганизованность и недостаток информации. Работа в Крыму обернулась для Фентона огромным напряжением и стрессом. Это расшатанное, противоречивое состояние частично проявлялось и в его фотографических работах, потому что мрачные снимки сменялись идиллическими, например, снимками отдыхающих офицеров в непринужденных и элегантных позах или весенние цветы на вершинах холмов.[17]
Такие записки, с внезапными переходами от ужасов к идиллии есть в любых литературных свидетельствах о войне. Фентон видел и описывал живописные деревни, разграбленные мародерами. Он же наслаждался обедом с аристократами и слушал новости об умерших от холеры. Его фотографии весьма своеобразны с точки зрения передаваемой в них истории. Фентон сделал очень мало снимков того, что можно было бы назвать действием, но его взгляд привлекали некие неожиданные объекты - кучи снарядов, оружие, заваленное тряпьем и корабли в далеком порту, выглядевшие, как увеличенные модели в бассейне. (Приложение 5)