Сюжеты, которые выбирал Фентон для своих фотографий, носят спокойный и статичный характер. Фотограф, получивший художественное образование, старался передать реальность войны в соответствии с принятыми нормами вкуса того времени, насколько это было возможно в той обстановке, в которой он оказался. И автор, и зритель девятнадцатого века еще не готовы отказаться от картинного восприятия пространства. Так, в своих письмах Фентон сетует, что крымские пейзажи "начисто лишены художественных достоинств", что "взору предстают, главным образом, обширные равнины, усеянные бесконечным множеством деталей". [20]
Викторианский вкус не приветствовал фотографий мертвых солдат, жалких или неприглядных сцен. Фентон фотографировал «со вкусом» и показывал отдыхающих офицеров и сцены жизни в лагере. Форма офицеров, лица солдат, вооружение, пейзажные виды - свидетельства такого рода призваны придать большую реалистичность документированию конфликта. Роджер Фентон был сдержанным фотографом войны, которая была названа «последней из джентльменских войн». При этом неизвестно, существовала ли прямая директива британского правительства - воздерживаться от фотографирования всего того, что может дискредитировать британскую политику ведения войны, может быть, в обмен на возможность свободно передвигаться и фотографировать военные объекты и территорию, или это просто само собой негласно разумелось между правительством, издателем и фотографом. В любом случае, будучи свидетелем ужасов войны, Фентон предпочитал не фотографировать их.[38] Его фотографии можно рассматривать как один из первых примеров использования фотографии в целях пропаганды, хотя и не в полном смысле слова. Очевидно, они были задуманы как представление определенного взгляда на ведение войны британским правительством. Однако к тому времени, как они были выставлены, Севастополь уже был захвачен, и финал войны был предрешен.
То, на что Фентон лишь намекнул, было реализовано его последователем в Крыму Джеймсом Робертсоном - суперинтендантом и главным гравером Императорского монетного двора в Константинополе, который прибыл, чтобы запечатлеть падение Севастополя. Робертсон фотографировал захваченные укрепления Малахова кургана и разрушения, причиненные огнем артиллерии. Осколки, кирпичи, расщепленные балки валяются везде в беспорядке. Фотография нашла, наконец, тот бессвязный фрагментарный сюжет, который могла лучше всего показать. В обычные времена изображение подразумевало композицию, но война - время экстраординарное, нарушающее связь вещей. [25]
Фентон был репортером, и его профессия, новая для фотографии, вовлекала его в новые проблемы. Его предшественники показывали, как выглядит объект, Фентон поднимал дополнительную проблему - показать то, что происходит. Отсюда проистекает его внимание к окрестностям порта. Фентон намеревался показать, как он выглядит: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. В известной мере Фентон подготовил себя к Крыму во время путешествия в Россию в 1852 г., где он развивал аналитический метод архитектурной фотографии. Тогда он делал угловые изображения, которые сочетали профильный вид с перспективой архитектурного пространства. [31]
Однако большую часть крымских работ Фентона составляют портреты: фельдмаршалы, генерал-лейтенанты и далее по рангам. Это не образцовые фотографии военных. Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее - как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. Война - не очень убедительное предприятие, если судить по этим портретам. Фотографии Фентона не показывали трупов или других печальных последствий битвы, как фотографии американской Гражданской войны, но, если дать себе труд вчитаться, они рассказывают содержательную историю. Портреты офицеров и солдат не содержат драмы или риторики, они не позируют тщательно, не сняты с возвеличивающей точки зрения. Группы ясно выражают в основном идею «сцен жизни в лагере», но внутри традиционных композиционно-содержательных моделей - потертость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю.
Интересно, что после публикации фотографий широкая общественность впервые увидела реальные портреты английских и французских командующих. Их простота и непритязательность стали большой откровенностью для публики, которая до этого видела главнокомандующих только на официальных портретах художников. [62]
Фентон покинул Балаклаву в конце июня 1855 года. Он привез в Англию около 360 фотографий (изначально он взял в Крым около 700 стеклянных пластин). В сентябре фотографии выставлялись в Лондоне и были изданы «Эгнью и сыновьями» в виде отдельных отпечатков. До выставки крымских фотографий Фентона большая часть публики никогда не видела фотографий лорда Раглана или других английских или французских командующих, а полагалась на литературные или живописные интерпретации их характеров. Простые и непритязательные портреты Фентона для многих были откровением. Около 30 журналов и газет поместили обзоры выставки в течение нескольких дней после ее открытия, фотографии широко обсуждались. Фотографии требовали прочтения детальных наблюдений, которые они представляли. Но лишь «Literary Gazette», практически единственное издание, высказало наиболее проникновенное наблюдение: «Бухта Балаклава и окрестности заполнены разгружаемым транспортом. По железной дороге прибывает оружие и снаряжение, на причалах размещается домашний скот для поддержания жизни и груды ядер и снарядов для ее прекращения. Мы наблюдаем деловитый ход смертельного бизнеса. Очевидно, фотографии внушают веру в точность своих деталей так, как не может ни один рисунок». [31] Немногие критики восприняли послание Фентона и бесконечно комментировали необычность униформы или совершенство отпечатков. Однако, возможно, более чем где-либо еще, на этих фотографиях обнаружилась унылая монотонность солдатской жизни.
Фентон был сдержанным летописцем последней джентельменской войны. Но, возможно, и само общество в то время еще не имело достаточного опыта восприятия визуальной информации. И тем не менее, именно там, на полях сражений Крымской войны, фотограф впервые был вынужден решать такие актуальные до сих пор вопросы как этика работы журналиста, способы подачи визуальных образов, границы, разделяющие достоверность и пропаганду, право фотографа передать личные переживания и авторское мнение.
Свою историю человека на войне рассказывают и фотографии Гражданской войны в США. Войну много фотографировали, во всяком случае, северяне, и основным организатором процесса был Мэтью Брэди, предприимчивый американский портретист, создатель «Галереи знаменитых американцев».
Брэди родился в округе Уоррен, Нью-Йорк, в семье ирландских иммигрантов Эндрю и Джулии Брэди. Будущий фотограф переехал в округ Саратога, Нью-Йорк в возрасте 16 лет. В 1841 г. художественные способности Брэди позволили ему поступить учиться у квалифицированного специалиста Сэмюэля Морзе. 1844 годах у него появилась своя студия фотографии в Нью-Йорке. Брэди начал выставлять свои портреты знаменитых американцев.
В 1849 г. Брэди открыл студию в Вашингтоне, округ Колумбия, где он встретил Джульетту Ханди, на которой женился двумя годами позднее.
Ранние работы Брэди были выполнены в технике дагерротипа, и он получил множество наград за свои работы. В 1850-е годы на смену дагеротипии пришла амбротипия, ставшая популярной. Фотографии делались на больших стеклянных негативах - эта техника стала наиболее часто используемой во время гражданской войны.
В 1850 году Брэди создал Галерею выдающихся американцев - коллекцию портретов выдающихся современных деятелей. В 1859 году парижский фотограф Андре-Адольф-Эжен Дисдери популяризирует карточки de Visite и эти маленькие фотографии (размером с визитную карточку) быстро становятся популярной новинкой - тысячи таких изображений были созданы и проданы в Соединенных Штатах и Европе.
В 1856 году Брэди создал первую рекламу, поместив объявление в «New York Herald», предлагающее бумагу для производства «фотографии, амбротипов и дагерротипов». Новинкой его рекламы было то, что впервые шрифты отличались от текста самой газеты и от других рекламных объявлений. [43]
Мэтью Брейди был первым, кто оставил историческое свидетельство о гражданской войне в США с помощью фотографий. Кинорежиссер Кен Бернс, прославившийся после съемок телесериала «Гражданская война» (1990), заявил, что он не смог бы снять сериал об исторических событиях того времени, если бы не фотографии Мэтью Брэди. Он назвал их основой сериала. Также он высказал мнение, что тема гражданской войны гораздо более популярна в США, чем тема войны за независимость, именно потому, что военные действия, обстановку и главных действующих лиц можно увидеть на фото. [64]
В 1862 г. он организовал группу приблизительно из 20 фотографов, чтобы охватить несколько фронтов.
Брэди направлял и руководил, сохранял негативы и закупал фотографии, снятые отдельными частными фотографами, чтобы сделать коллекцию насколько возможно полной и информативной. Когда фотографии из его коллекции публиковались или с них делались гравюры, ставились подписи «с фотографии М.Б. Брэди, Нью-Йорк», хотя на самом деле это были работы множества разных людей. Брэди был режиссером, выдающимся предпринимателем и организатором, сознательно составлявшим насколько возможно полную картину событий. Люди Брэди были очевидцами всех или почти всех главных сражений.
Брэди был уверен, что правительство купит коллекцию негативов, но его надежды не оправдались. Образы жестокой войны не пользовались спросом в мирное время.[58] Нечто подобное ранее произошло с фотографиями Фентона: после окончания войны интерес публики к ним угас.
Подобно Фентону команда Брэди снимала главных героев - генералов, главнокомандующих. Они также фотографировали поля сражений. Убитые и раненые на батареях и укреплениях, потопленные в грязи траншей и приготовленные к похоронам. Однако, главным образом фотографы работали не на линии огня, фотографируя жизнь в лагере, кухни, маркитантов, склады, зимние квартиры, кузницы и причалы. Они фиксировали инженерные достижения, снимали строителей железных дорог и мостов, монтаж телеграфных проводов. Когда фронт передвигался, они прилежно фотографировали укрепления, блокгаузы, склады оружия, брустверы и засеки. Снимали развалины Юга - разрушенный форт Самтер, бездомных Чарльстона, а также Ричмонд, напоминавший декорацию в виде руин.
Определенно, фотографы Брэди предполагали в публике интерес к тому, как все происходило:похороны убитых, строительство мостов, укрепление позицийи размещение пушек. Гражданская война, особенно в изображении О’Салливана, представляется войной остроумных изобретателей, которые одновременно являются жестокими разрушителями, воюющими среди обожженных огнем деревьев. Снова и снова такие фотографы как О’Салливан и Джордж Бернард, обращали внимание на необитаемость и пустынность опустошенных полей сражений. Нигде раньше война не изображалась так бесстрастно и жестко.[43]
Гражданская война в целом представлена более последовательно, чем Крымская война у Фентона независимо от того, кто фотографировал - О’Салливан, Бернард или Александр Гарднер - один из ассистентов Брэди, который начал самостоятельно работать в 1863 г и вскоре опубликовал свой известный «Альбом военных фотозарисовок». Их фотографии серьезны и суровы, будь это изображение всеобщего разрушения, специальных построек, энергичных военных или строгого командования. Они подразумевают бесстрастный взгляд на разрушения и осознание их неизбежности.
Портреты и сюжетные фотографии указывают на некий моральный идеал строгости и выдержки. В 60-е годы американцы, играющие ответственные роли и делающие историю, знали как подать себя. Они были посланниками судьбы, и судьба проявлялась в чертах их лиц и осанке. Если военные Фентона часто кажутся людьми, исполняющими ненавистную обязанность, то американские командующие и рядовые полны сурового достоинства знающих себе цену, исполняющих долг. (Приложение 6)
Крымская война Фентона и Гражданская война фотографов Брэди - две ранние попытки репортажа, когда с очевидностью была осознана способность фотографии быть неоспоримым свидетельством и служить средством пропаганды. Посредством фотографии Фентона воплотились и ожили Омер-паша, маршал Пелисье и лорд Раглан. Фотографии американцев превзошли самые яркие словесные описания и сомнительную достоверность гравюр. Война и ее участники обрели плоть. Успех живописи на тему Крымской кампании таких живописцев, как Август Эгг и Томас Баркер, большей частью обязан использованию фотографий Фентона. Художники, поддерживающие традицию создания повествовательных картин на темы значительных событий современности, обращались к фотографиям команды Брэди для достижения портретного сходства. Необходимость изобразительного подтверждения реальности публичных фигур, событий и катастроф усилилась благодаря фотографии. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в подобных изображениях возрастала. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков широко распространилась, и надпись «сделано с фотографии» стала повсеместной.[25]
Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография позволила ощутить присутствие войны в каждом доме. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя - зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.
Гравюры, конечно, не достигали концентрированной убедительности фотографий, тем более, что перерисовки могли носить некоторую эмоциональность. Но даже слова, сопровождавшие гравюру, о том, что она сделана с фотографии «без преувеличений и искажений», воспринимались публикой как свидетельства подлинности и правдивости. Газеты сами писали о том, что изображение убедительнее любого описания. «Это не воображаемые наброски со слов, это фотографии жизни, вернее, смерти в тысячу раз более убедительные, чем слова, говорящие эту ужасную правду. Нет свидетельства лучше изображения». [37] Газетный бизнес сильно продвинулся во время Гражданской войны. Скорость и сама сущность коммуникации, очевидно, менялись.
Брэди увидел возможность военной фотографии раньше, чем другие фотографы, и пошел на финансовый риск, считая, что дело того стоит. Немногие из тех, кто не был военным, знали, как выглядит битва. Фотография не могла показать действие, но она могла показать последствия. В первой половине века популярные представления о войне базировались на живописи французских художников Жерико и Мейссонье. Нельзя сказать, конечно, что фотография 1860-х сразу радикально изменила сложившийся ментальный образ. Большая часть фотографий представляет пустынные поля, разрушенные постройки, солдат в лагере, офицеров в формальных позах. Сейчас они кажутся относительно скучными, но и такие вещи были внове, и публика училась по ним смотреть на войну. Оригинальные иллюстрации преобладали в прессе над копиями фотографий, но общественность уже не слишком доверяла иллюстраторам. В журналах начала 1860-х можно было встретить карикатуры на художников, делающих набросок «на поле боя» с игрушечных солдат.
Именно фотография принесла в жизнь гражданского населения виды смерти на войне. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса - это были просто фотографии мертвых, как они есть. «Harper’s Weekly» опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент «New York Times» видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». [37] Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события - одновременно близкого и далекого.