Рассредоточенные по всей структуре фильма зеркала «собираются» в комнате Алексея, выявляя центр повествования -- того, кто ответствен за видимое.
В структуре фильма активно используется идея зеркальности как способа выявления внутренних свойств личности:
а) зеркало как диалог с собой;
б) отражение как процесс самосознания (эпизод «Алеша у зеркала в доме докторши»);
в) оппозиция: смотреть на себя/смотреть в себя («Я» как уникальное, Божественное, неограниченное в себе, и «Я» как другие);
г) зеркальность как признак двойничества, раскола «Я».
Кроме того, зеркало отсылает к огню, солнцу, сверхзнанию как эманации высшего Божественного начала.
По сути, метафора зеркала вводится в структуру фильма через эксплицирование зеркальной структуры, принимая на себя ответственность за строительство смыслообразующей формы. Зеркало, выступая эквивалентом структуры фильма, манифестирует логику дискурсивного «письма» с ориентацией на зеркальное отражение, умножение систем репрезентации (введение документальной, поэтической, живописной, театральной систем); активное использование приемов «рассказ в рассказе», «фильм в фильме», сочетание рассказа и субъективной визуальной проекции и т.п.
В работе также исследуются другие архетипы, используемые в фильме, а именно: архетип воды, архетип дерева, архетип огня и многочисленные архетипы второй и третьей группы.
Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. Стратегия режиссуры фильма -- безостановочное движение сквозь сложнейшую референцию зеркальных отражений. Одним из механизмов зеркальной структуры является конструирование «героя без лица», создание такой драматургической ситуации, когда другие персонажи выступают зеркалами, выявляющими сущность центрального персонажа. Структура фильма есть уникальное «зеркало для героя», высвечивающее из своей глубины и образ самого автора. Режиссер идентифицируется с персонажами, особенно с Алексеем, главным героем картины. Порой мы начинаем воспринимать героя как прямую авторскую проекцию, фильмического двойника. Автор, однако, ни с кем не отождествляется до конца, он проступает как некий метафизический ландшафт за плечами своих героев, отражаясь в зеркале героя, исследующего свою жизнь в зеркалах других людей и зеркале собственной памяти. Визуализируя внутренний мир героя, автор отзеркаливается в целостной структуре фильма. Зеркало выступает как модель самопознания, где вспышки подсознания выплескивают на внутренний экран те или иные события, озаряя их внутренним светом, позволяя увидеть их внутренние связи и внутренние причины. Кроме того, структура фильма -- это еще и зеркало для зрителя. Отсутствие лица у главного героя есть приглашение зрителя к сотворчеству, к собственной прорисовке всего облика героя в процессе продуктивного восприятия, эффективный способ активизации зрительского воображения.
Способы манифестации трансцендентного в фильме А. Тарковского «Зеркало». В фильме «Зеркало» были выявлены многочисленные языковые механизмы, используемые режиссером для манифестации трансцендентного:
- значимое несоответствие, парадокс, стратегия наращивания странностей как способ смещения в символическое пространство. Таков эпизод с Незнакомкой. Текст моделирует парадоксальное «искривление» привычной картины мира, превращая нас в свидетелей мистической встречи Игната с таинственной Незнакомкой. Нематериальное объективируется и делается реальным (Незнакомка), реальное же искажается и делается неузнаваемым (необъяснимое «очуждение» внука и бабушки). Реальное и ирреальное меняются местами. Мистика прорастает в сюжетную ткань. Текст балансирует между реальным и ирреальным в процессе безостановочного взаимодействия и взаимоналожения символических и асимволических кодов.
Окружающий героев мир полон странностей, как если бы кто-то посылал им знаки, пользуясь для этого материалом самой реальности (оживший куст в эпизоде «Знакомство»);
- последовательное развертывание семиотического потенциала понятия «зеркало» как метафоры двоемирья: зеркало как источник мистических переживаний, особого мистического опыта; магические свойства зеркала, позволяющие искривлять пространство и время и проецировать фантомные существа, ищущие «контакта» с нашим миром и его обитателями; использование семиотического потенциала зеркальных модификаций для создания эффекта полной актуализации Зазеркалья, переворачивания миров;
- последовательное наращивание символической плотности кадра языковыми средствами: «неживая» вода как образ прорывающегося хаоса; драматургия светописи: особая «выбеленность», высветленность изображения или таинственная «порождающая» темнота кадра; суггестия фонограммы; анимирование вещей. Предметы гипостазируются и обретают статус сущностей, мистических сил, по-особому влияющих на человека;
- особая роль камеры как инструмента духовного видения: камера омнипотентна, вездесуща. Она легко проницает границы, искривляя пространство и трансформируя время. Фантом обретает статус реального, в то время как реальность трансформируется в фантом;
- визуализация идеи проникновения миров, фиксация необъяснимых мгновений сопряжения с Вечностью как результат стратегических действий камеры;
- символическая реализация вечной темы тоски по Идеалу, Абсолюту, Отцу, синекдоха как способ проявления невидимого сквозь видимое, когда «видимое» переживается как часть «присутствующего Невидимого», его эманация. Таков эпизод «Встреча с Отцом». Событие реализуется в двух планах одновременно: как реальное воспоминание и как чаемая встреча с Богоотцом (метафизический план). Второй план задается как интертекстуальная цитата: через автопортрет Леонардо да Винчи и музыку И.С. Баха -- речитатив и хор из «Страстей по Иоанну». Структура эпизода рождает ощущение присутствия скрытого в видимом. Особое значение имеет музыка, чьи звуки открывают мистические духовные горизонты, позволяя ощутить глубину и остроту нездешних чувств;
- стратегия работы с пространством: моделируя пространство, режиссер не столько открывает пространственный мир взгляду воспринимающего, сколько создает ситуацию «утаения», неполноты, сокрытия, используя многочисленные механизмы «блокировки» зрения;
- медитативность, гипнабельность структуры фильма. Стремление превратить видение в созерцание, позволяющее увидеть невидимое. Глаз словно выжидает, пока реальность не станет проявляться сама по себе. Медитативность как геометрический центр фильма. Мир предстает перед медитирующим в единстве смысла;
- установка на максимальное расширение кванта длительности, медленное течение времени в кадре как выход в созерцательность. Событие живет и развивается по своим собственным имманентным законам. Работа со временем как способ интуитивного «вчувствования» в событие, предоставление миру возможности заговорить на своем собственном языке;
- время как время состояний. Установка на длительность кадра как способ смещения зрительского сознания, установка на погружение в себя;
- крупный план лица как способ космологизации человека. Влияние иконы;
- установка на кадры, в которых, с точки зрения сюжета, ничего не происходит. Движение жизни как качественная трансформация, становление;
- символика окна, дверного проема как границы миров. Энергетика проемов: камера подчеркнуто замедляет свое движение на этих границах, либо вовсе «зависает», тем самым сакрализуя открываемое пространство.
- создание особой акустической атмосферы, сигнализирующей смещение в символическое Зазеркалье;
- механизмы «динамической статики». Эпизод «Алеша у зеркала»: в пределах зафиксированного положения персонажа осуществляется перемещение из одной реальности в другую, из сферы бытовой -- в сферу мистического опыта;
- последовательная актуализация идеи вложенности миров. Внутренняя динамика текста прописана в композиции фильма как «мена» статусов реальности: зеркальный портал оказался открытым для наступающего Зазеркалья. Факт «мены» реальностей мы осознаем, когда при приближении женской фигуры вместо Маши мы видим пожилую женщину -- фантом из Зазеркалья. Эта внезапная подмена на фоне узнаваемой «реальной» ситуации радикально трансформирует привычную картину мира. Структура фильма, окончательно актуализировав Зазеркалье, одновременно выявляет симметрию, возвращая повествование в пространственно-временную точку начала фильма и как бы проецируя «взгляд» из Зазеркалья. Путешествие в глубину памяти непостижимо увлекло к невидимой границе поверхности Зеркала, откуда вдруг хлынул поток встречного движения. Два измерения сошлись на поверхности невидимой границы. Реальное и ирреальное смешалось, сплелось, проросло друг в друга. И так же переплелись два уровня, два способа реализации «высказывания» -- повествование и дискурс, реализуя событие мены миров. Энергичные шаги пожилой женщины -- гостьи из зазеркального иномира -- вызывают стремительное «сворачивание» «нашего» мира, как бы «расчищая» пространство для высвобожденного Зазеркалья.
3. Творчество Андрея Звягинцева в ракурсе трансцендентального кино
Третья глава исследования посвящена творчеству Андрея Звягинцева, которое, с нашей точки зрения, имеет прямое отношение к традиции трансцендентального кино. Наша задача остается прежней -- отследить механизмы и способы манифестации трансцендентного в его фильмах.
Фильмы А. Звягинцева и фильмы А. Тарковского схожи в своем отношения к обыденной жизни. Они лишь отталкиваются от нее, чтобы «произрасти» в другую, неведомую реальность. Привычные вещи, предметы, объекты вдруг ощущаются как «другие», не как устойчивые, жесткие и фиксированные, а как зыбкие оболочки, одеяния, скрывающие ускользающую неведомую сущность. Привычное понимание сюжета как повествования о жизненных событиях оборачивается «обманкой», сон путается с явью, воспоминания с видениями, а действующие персонажи со своими судьбами оказываются производными некоего рефлексирующего сознания. Узнаваемость образов и среды коварно обманывает зрителя, представляя ему якобы земную картину, земные конфликты и проблемы, в то время как содержание и суть фильмов есть процессы духовные. Существует много прекрасных фильмов, в которых режиссеры, обладающие талантом и фантазией, создают картины о нас и о нашем мире. Там тоже могут быть сны, воспоминания или видения. Но тем не менее, это фильмы о нас и о нашем мире. В то время как Тарковский, что бы ни снимал, он либо на границе миров, либо за пределами этого мира. Он развернут в иную реальность. Фильмы Звягинцева -- явление того же порядка. Оценка персонажей и всего того, что с ними происходит в «Возвращении» и «Изгнании», с позиций «нашего мира», заводит зрителя в тупик, понуждая выйти из проторенной колеи стереотипного восприятия. Эти фильмы инициируют зрителя на непростой шаг. Но только там, где есть усилие, работа, там имеет место эстетическое восприятие, отличное от примитивного потребления.
В диссертационном исследовании дан развернутый анализ фильмов А. Звягинцева «Возвращение», «Изгнание», а также короткометражной ленты «Апокриф». Обозначим некоторые положения этой части исследовательской работы.
Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма «Изгнание». Композиция фильма «Изгнание» имеет структуру спирали: относительная «симметрия» финальных и начальных кадров реализует фигуру «возвращения» в начальную ситуацию, но на другом -- более высоком уровне. Одновременно финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя -- моментом перехода на следующую ступень развития. Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями: сюжетный или горизонтальный уровень оказывается совмещенным с уровнем вертикальным, соотносимым с внутренним состоянием героя. Финал при этом приобретает качества открытого, символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.
Важнейшая особенность структуры фильма «Изгнание» заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как «наш мир», есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является герой (Алекс). Реальность фильма -- это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего «асфальтного» состояния в начале -- через кривую эмоциональных потрясений -- к обретению новых качеств, свидетельствующих о выходе на новый уровень.
Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи -- это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.
Мир Алекса, «наш мир», есть территория изгнания. Алекс в начале фильма -- камень, его душа молчит, он ее просто не слышит. Алекс -- пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра, напоминающая ему о Живом Источнике.
Энергетика сюжета -- это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Пробуждению. Фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как «сюжет воздействий». И все события, имеющие место в фильме, могут быть интерпретированы как следствие этих целенаправленных влияний. Высший мир -- мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда нисходят силы, рождающие в «нашем мире» объекты и действия, желания и поступки. Задача высших сил -- вывести человека из «мертвых» состояний, из «духовной комы», заставить очнуться, пробудиться, сделать следующий шаг в своем развитии. Фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» -- латентно включает в себя: а) сюжет «пробуждения»; б) актуализирует архетип «возвращения», подводя героя к точке духовного Начала. Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты духовного пути человека.
В «Изгнании» Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий точный замысел. Отсюда -- цельность его картины, особая правильная геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях. Этот, казалось бы, схематизм не есть свидетельство несовершенства, это закон структуры, часть концепции, суть замысла.
В работе дан развернутый анализ фильма с экспликацией способов манифестации трансцендентного в его структуре.
Короткометражный фильм А. Звягинцева «Апокриф». Фильм представляет особый интерес в контексте нашего исследования способом моделирования позиции динамического наблюдателя. «Апокриф» -- это фильм-наблюдение, погружающий нас в некий чувственный опыт, связанный с препарированием фактов жизни как способом их постижения. Важнейшим инструментом осмысления мира в фильме становится видеокамера. Семантическое поле фильма задается оппозицией «наблюдатель/наблюдаемое», чья диалектика рождает особое напряжение внутри фильма, формируя собственный внутренний сюжет.