Критика в структуралистском понимании -- это акт глубокого профилированного прочтения, позволяющего проникнуть в смысловой объем произведения. Художественный текст есть «бездонный знак», недостижимое означаемое, живой неповторимый символический процесс, который своей неисчерпаемостью как раз и свидетельствует о недостижимости означаемого. Задача критика заключается не в том, чтобы схватить, зафиксировать и сформулировать это означаемое. Любая попытка свести произведение к его эксплицитному значению не только бесплодна, но и опасна, поскольку знак лишается глубины, делается плоским и одномерным. Мерой критического дискурса, принятой в структурализме, является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Следуя критерию адекватности, критик пытается «воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некой интеллектуальной мизансцены» символический статус произведения. В противном случае критик не сможет сохранить «верность» по отношению к произведению».
Структурализм пытается предохранить критический анализ от двойной опасности: от банальности, словесной суеты, с одной стороны, и фиксированности, жесткости критического слова, ведущей к обездвиживанию живого текстового процесса -- с другой. Задача критика -- войти в символическое измерение текста, не разрушив его. Необходимо вскрыть логику символического и по-своему продлить символический процесс, заложенный в произведении. Это достигается в том случае, когда критик стремится не столько «уловить», зафиксировать и дешифровать символ, сколько воспроизвести саму логику движения символического, прорисовать его шлейф.
Структурализм поднимает проблему ответственности толкователя перед произведением как ответственности за свое слово, за избранную технику анализа. Задача критика -- максимально точно «исполнить» произведение, «проиграть» текст в его смысловой полноте и в то же время сохранить ощущение его неисчерпаемости и бездонности. Нельзя быть виртуозным исполнителем и при этом не быть техничным, не дружить с техникой. Не быть техничным -- значит не владеть основами профессии, и это положение структурализма вряд ли можно оспорить.
2. Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало»
Вторая глава диссертационного исследования полностью посвящена комплексному анализу фильма Андрея Тарковского «Зеркало.
Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа. Наш выбор пал на фильм А. Тарковского «Зеркало» в силу следующих причин: а) фильм обладает символическим объемом, необходимым для раскрытия темы трансцендентального кино; б) фильм обладает уникальной структурой. Природа художественных текстов такова, что по мере развития сюжета, текст делается все более предсказуемым, его информационность постепенно угасает. «Зеркало» в этом смысле -- явление уникальное. Структура фильма, основанная на принципе зеркальных референций, рождает эффект Perpetuum Mobile как полного снятия текстового угасания, текстовой избыточности. Это обстоятельство мотивирует и оправдывает тот микроанализ, к которому мы сочли необходимым прибегнуть в данном конкретном случае.
Задача анализа: а) войти, насколько возможно, в смысловой объем фильма, точно следуя логике текста, максимально отслеживая стратегии языка, выявляя те формы, фигуры и коды, через которые осуществляется возникновение и продвижение смыслов, лежат пути смыслообразования; б) эксплицировать способы, приемы и механизмы манифестации трансцендентного в структуре фильма.
Определение базовых единиц анализа. Рабочие процедуры. Последовательность действий. Основная единица анализа -- кинокадр. Минимальная единица анализа -- «кинолексия» -- минимальный текстовой сегмент, в рамках которого мы отслеживаем распределение смыслов, обращая особое внимание на имеющиеся коннотации (ассоциации, реляции и проч.). Базовая единица анализа -- последовательность -- относительно завершенная группа кадров.
В работе над фильмом мы руководствуемся принципом постепенного продвижения с целью максимально полного развертывания текста. Завершающий этап работы есть движение от деконструкции к рекомпозиции, в ходе которого через перераспределение смыслов мы выстраиваем логику и стратегию дискурса.
Функция заглавия. Непосредственный анализ фильма, согласно принципам деконструкции, мы предваряем не только описанием технических процедур, но и комментарием, связанным с осмыслением семиотического наполнения ключевого для фильма понятия зеркала, заявленного режиссером в названии картины, чтобы затем в процессе анализа максимально полно раскрыть те аспекты зеркальности, которые стали структурообразующими принципами фильма.
В работе были выявлены многочисленные семиотические модификации зеркала и зеркальности, а также рассмотрены такие темы, как «Зеркало и сновидение», «Зеркало как описание чужой структуры», «Зеркало и кинематограф». Эта часть работы потребовала изучения обширнейшего материала, связанного с проработкой тематики зеркальности в историческом пространстве культуры.
Покадровый анализ фильма. Следующая часть работы представляет собой собственно покадровый анализ фильма «Зеркало» с использованием техник деконструкции. Помимо профилированного отслеживания смыслопорождающих внутрикадровых языковых механизмов, уделяется пристальное внимание смысловым коннотациям, а также выявляются основные коды, через которые движутся потоки смыслов.
По ходу анализа кадры группируются в относительно завершенные смысловые синтагмы (последовательности). Каждая последовательность.
Предварительное осмысление общей логики синтаксиса последовательностей. Материал фильма группируется в 25 последовательностей, каждая из которых подводится под условное название: 1. «Пролог»; 2. «Знакомство»; 3. «Откровение»; 4. «Пожар»; 5. «Сон 1»; 6. «Видение 1»; 7. «Разговор по телефону»; 8. «В типографии. Возможная ошибка»; 9. «В доме у Алексея»; 10. «Воздухоплавание»; 11. «Сквозь века о России»; 12. «Воспоминания: детство, война»; 13. «Рефлексии о войне»; 14. «Встреча с Отцом»; 15. «У отца»; 16. «Память. Вхождение в реальность сна»; 17. «Воспоминания о главном сне»; 18. «Визит к докторше»; 19. «Любовь - Смерть»; 20. «Душа сквозь тело»; 21.«Ожидание длиною в жизнь»; 22. «Алексей»; 23. «Предопределенность»; 24. «Зеркальная проекция. Принятие Судьбы. Притяжение Смерти»; 25. «Прощание, или Поглощающее Зазеркалье».
Эта часть работы ведется по двум направлениям: а) анализ внутренней структуры каждой последовательности; б) анализ синтаксиса последовательностей, логики связи последовательностей между собой.
Работа с последовательностями выявляет специфику структуры, а именно -- принципиальную несводимость сюжета к линейной горизонтали, близость к структуре поэтической.
Стратегия деавтоматизации структуры. Главный конституирующий принцип структуры может быть определен как принцип зеркальности, множественных отражений. Основным приемом композиционного сочленения фильма выступает так называемый «ложный знак», который является эффективным способом деавтоматизации структуры, проецирующим конфликты зрительского восприятия и тем самым активизирующим зрительскую эстетическую активность.
В работе подробно рассматривается проработка проблематики деавтоматизирующих техник и контркоммуникативных механизмов в структуре текста, инициированная в прошлом веке представителями русской формальной школы: В. Шкловским, Ю.Т ыняновым и др., с одной стороны, и представителями французского киноавангарда -- с другой, в частности, работами Жана Эпштейна. Позднее данная проблематика была активно поддержана в трудах Ю. Лотмана и других классиков структурализма и постструктурализма.
Стратегия деавтоматизации направлена на оживление процессов восприятия, без чего невозможна эстетическая реакция. В основе деавтоматизации лежат такие способы структурирования материала, которые не связаны с задачей «внятного», линейного изложения. Напротив, именно контркоммуникативные построения дискурса формируют «очаги непонимания» на пути зрительского восприятия. Техники, ведущие к нарушению линеарного мимесиса, одновременно являются мощными стимуляторами семиозиса. Факторы сложности, новизны, амбивалентности, блокируя процессы понимания, разрушают стереотипы прошлого восприятия, провоцируют перцептивные конфликты, создают активную коммуникативную среду, необходимую для поддержания информативности текста. В своем время А. Тарковский заметил: «Ясно, я могу быть обвинен в непоследовательности <…> и я начинаю восхищаться тем, что мои собственные правила не стали для меня принуждением». Все творчество А. Тарковского связано с деавтоматизирующими техниками, но только фильм «Зеркало» реализует принцип деавтоматизации как структурообразующий, то есть определяющий специфику всей его эстетической системы.
В фильме «Зеркало» А. Тарковский настолько полно и последовательно проводит стратегию деавтоматизации, что в определенном смысле фильм превращается в тотальную текстовую аномалию. Доминирование контркоммуникативных механизмов в структуре влечет деавтоматизацию всех основных художественных процессов. Здесь всякий раз авторский выбор делается в пользу непредсказуемого и тем «снимается» установка на инерцию структуры. Здесь каждый новый сегмент текста вводится как новое решение, опровергающее логику предыдущего -- через перцептивный конфликт и несоответствие ожиданиям, что стратегически приводит к разрушению самих контуров ожидания, к утверждению непредсказуемости как основного конституирующего принципа. Здесь каждый элемент «не равен себе» и вся структура активно генерирует потоки подвижных, ускользающих от определения коннотаций.
Структура фильма строится по принципу неустойчивости и непредсказуемости с установкой на смену доминант, кодовые коллизии, конфликт, актуализацию разрыва, зияния, отсутствия, «ошибку». При этом структура задает такой режим восприятия, при котором зритель вынужден активно взаимодействовать с текстом.
Эта активность реализуется как: а) необходимость поиска новых кодовых систем и надстраивания параллельных кодов с переключением из одной системы репрезентации в другую; б) необходимость удерживать в актуальном состоянии весь текст, мобильно «перемещаться» в сложной системе внутритекстовых корреляций; в) необходимость оптимизации ассоциативного мышления, продуктивного воображения, настроенность на восприятие логики символов; г) необходимость самостоятельно заполнять разрывы сюжета, мыслить открытыми парадигмами, «читать» сверх сюжета и т.д.
Многослойность мира и многоуровневость структуры фильма. Художественный мир текста -- это проекция авторского сознания. Миры А. Тарковского отличаются особой многомерностью. Фильм «Зеркало» по своей сложности и многослойности занимает исключительное место, в силу заложенного в основу художественной структуры принципа множащихся зеркальных референций. Слои художественного мира взаимодействуют, просвечивая сквозь друг друга, генерируя подвижное смысловое поле, в котором отдельные части художественного целого способны функционировать как автономные миры.
Структурный анализ предполагает рассмотрение любого художественного текста как иерархию уровней. Задача исследователя -- выявить содержание и смысл каждого уровня, отношение уровней между собой, отношения между каждым уровнем и всей совокупностью уровней -- миром фильма в целом, то есть спроецировать горизонтальные уровни на имплицитно существующую вертикальную ось совокупного смысла.
Структура фильма -- это модель мира, репрезентация особого мироустройства. Для трансцендентально ориентированных художников вопрос мироустройства -- основной. Сюжет для данной категории фильмов оказывается не столько основополагающей конструкцией, сколько поводом для моделирования картины мироздания. Загадка заключается не столько в сюжете, сколько в самом мире, который вокруг и внутри героев.
Задача исследователя -- помыслить воплощенный в тексте характер мироздания, отслеживая диалектику связи между мирами. Особый синтаксис этих отношений формирует специфический внутритекстовой каркас, несущий контуры художественного мира, чей порядок и законы исследователь должен выявить и осмыслить.
В диссертационном исследовании проработаны три базовых уровня фильма, а именно:
1. Уровень композиционной организации фильма.
2. Уровень действий (актанта).
3. Уровень тайны - сакральный уровень.
Однако уникальная структура фильма, основанная на игре зеркальных референций, потребовала дальнейшего вычленения уровней (подуровней) внутри обозначенных трех, что и было реализовано в процессе предпринятого анализа.
Внутритекстовые миры обладают каждый своим потенциалом, особой судьбой. Судьбы миров для художников-трансценденталистов не менее значимы, чем судьбы персонажей их фильмов. Совмещение уровней в едином пространстве предполагает их диалогические отношения. Конфигурация уровней по мере движения сюжета меняется. Диалектика уровней проявляется в перераспределении значимости самих уровней и связанных с ними смыслов. Диалог между уровнями задается как особая коллизия, трансцендентная сюжету. В этой коллизии потенциал отдельных уровней меняется: сквозь покров одной реальности начинают проступать контуры иного мира, вплоть до полного исчезновения одного из уровней. Коллизия уровней есть способ трансцендирования границ через дематериализацию профанного уровня и манифестацию метафизического. Именно с коллизией уровней связана философия фильма, та особая концепция мироздания, которую автор реализует в кинематографическом материале. В работе рассмотрена система уровней и диалектика связи между ними, а также эксплицированы и подробно описаны аспекты фильма, ориентированные на манифестацию трансцендентного.
Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». Понятие «нелинейной» композиции заимствуется нами из книги известного ученого-психолога и искусствоведа Л. Выготского «Психология искусства». Любой художественный текст содержит внутри себя виртуальную прямую линию (собственно, фабулу), которая подвергается стратегическому «искривлению» конкретным композиционным решением для реализации специфической художественной задачи.
Фильм «Зеркало» -- это уникальная структура. Специфика этой структуры связана, прежде всего, с принципиальной несводимостью сюжета к линейной горизонтали. Мы имеем дело с множеством отступлений, смещений, разрывов, опущений и опережений, определяющих характер композиционной «кривой», представляющей собой сложнейшую полифонию соорганизованных линий -- подструктур. Структурная ситуация осложняется тем, что в горизонтали композиции отсутствует устойчивая точка, идентифицируемая как «настоящее» -- центр, откуда ведется повествование. На наш взгляд, такой опорной точкой может стать эпизод с доктором, который диагностирует болезнь героя. Смещение этого эпизода к концу фильма работает на усиление линии воспоминаний, имагинаций и интроспекций в структуре фильма. Эти уровни связаны с особой работой памяти, психики и воображения.